Август Ланин

И. Г. Мамонова

ИСКУССТВО, ОБРАЩЕННОЕ К ЗРИТЕЛЮ ЭПОХИ НАУЧНО-ТЕХНИЧЕСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ:

ГРАФИКА 1960-Х И ЖИВОПИСЬ АВГУСТА ЛАНИНА 1970-Х – 1980-Х ГГ.

—

Советское искусство на переломе: от 1960-х к 1980-м. К 60-летию выставки «30 лет МОСХ» в московском «Манеже». М.: Российская Академия художеств, 2022. С. 222–234.

Ленинградский художник Август Васильевич Ланин (1925–2006) – архитектор, график, автор цветомузыкальных кинетических проектов и оригинальной каркасной скульптуры, живописец. Все очень разные, казалось бы, области его творчества, связаны между собой гораздо теснее и логичнее, чем можно себе представить в самом первом приближении – это не разбрасывание «вширь», а последовательное, поступенное движение вверх, по мере уяснения целей и усложнения задач.
На 1960-е – 1980-е гг. приходится наиболее событийная и динамичная часть творческого маршрута Августа Ланина, его переходы от одного изобразительного языка к другому, от формы к форме: от линогравюр рубежа 1950-х–1960-х – к «поп-артистским» коллажам, объектам и экспериментальной монотипии (середина 1960-х), от них – к цветомузыкальным пространственным проектам и к разработке своего метода функционального синтеза на электронной основе (конец 1960-х), затем – к живописи (середина 1970-х). «Все предыдущее – искания, самоотрицание и снова поиск – вели к этому: концентрации содержательной сути, воспроизведенной в одном холсте» [I, с. 70–71] (курсив мой – И. М.).
С конца 1950-х гг. Август Ланин работал в основном в технике цветной линогравюры: прославленные петербургские виды, ленинградские дворы и крыши, пейзажи, портреты, натюрморты. В мотивах, в самих названиях, в композиционных решениях многих из этих листов заявляет о себе эпоха «оттепели»: «Ледоход на Неве» (1957) или «Зов весны» (1958), где в резкой – снизу вверх – перспективе типичного ленинградского двора-колодца, в прорыве неба видна проносящаяся стая птиц, а подробно проработанная поверхность стены кажется подвижной, растущей, одушевленной, словно растревоженной птичьими голосами. Это мифология весеннего пробуждения, реабилитация природного начала, осмысления в природных категориях реалий городской жизни. При всей жесткости, линейности техники линогравюры, для многих листов характерны черты «оттепельного этюдизма» – особый артистизм, свобода и импровизационная легкость исполнения. К началу 1960-х в изобразительном языке линогравюр Ланина все отчетливее ощущается дух эксперимента, формального поиска – так, например, предмет в натюрморте может быть осмыслен как абстрактная геометризованная форма («Тюльпаны», 1960; «Натюрморт с апельсинами», 1960). Появляются и полностью абстрактные композиции («Композиция № 1», «Композиция № 2», «Композиция № 3», все 1961 г.)* . Но эти отдельные камерные работы в понимании Ланина лишь «пунктир», контрапункт к главным его произведениям начала 1960-х: большим сериям линогравюр гражданского звучания «Дороги войны» (1960) и «Отцы» (1961). Работы последней серии, показанные на предсъездовской выставке ленинградских художников в 1961 г., встретили неоднозначный прием как у зрителей, так и у профессионалов, порицавших и выбор темы, и плакатные, «лобовые», «неэстетичные», как им представлялось, решения многих листов. Искусствовед В. Соловьев, вспоминая синхронные этим графическим сериям эффектные натюрморты Ланина, писал тогда: это «Август Ланин, которого попрекают за красивость, и Август Ланин, которому ставят в вину неэстетичность его работ. Одни вообще не считают его “фигурой, достойной внимания”, другие называют его имя рядом с ведущими ленинградскими графиками, о нем спорят, им восхищаются и возмущаются – равнодушным он не оставляет никого» [10].
«Дороги войны» и «Отцы» – суровый стиль в творчестве Августа Ланина. Все характеристики, свойственные живописи «суровых», правомерны для описания поэтики и стилистики этих графических серий. Здесь и героизация образа человека, его волевого устремления к созданию нового мира («Отцы»), правда, без романтического пафоса покорения дикой природы: гордая идея овладения ее богатствами всегда мерещилась Ланину «поголовным истреблением леса, стонущим воплем падающего дерева», «безумием самоуничтожения» [I, c. 30]. Здесь лаконизм цветовых решений, укрупнение и обобщение формы, упрощение силуэта и – как следствие – особая монументальность образов. Здесь и использование кинематографических приемов: «случайная» обрезка композиции-«кадра», монтаж разных точек зрения, крупных планов лиц, фигур и фрагментов – «метонимическая установка на деталь», названная исследователем «доминантой века» [3, с. 142]. «Кинодокументальность» ланинских серий естественна: изображенные им сюжеты – все до единого – эпизоды его собственной биографии, картины, навсегда запечатленные на «кинопленке» памяти, хотя в работах Ланина автобиографические эпизоды почти всегда приобретают не лирический, а эпический характер. Приходит в голову великое кино 20-х, которое, по словам О. Ковалова, «делало зримыми бытийные категории: Вера, Небытие, Любовь, Смерть, Свобода, Рождение, Жертва во имя, Воскрешение, Вселенское братство и – вплоть до Эроса и Желания, и всё – как бы с большой буквы» [6]. В таком контексте примечательно, что некоторые композиции Ланина (линогравюры «Пашня», 1956; «Мать», 1960; «Первый трактор» из серии «Отцы», 1961) вызывают в памяти эпические кадры «Земли» А. Довженко. Вслед за первыми сериями линогравюр вскоре появились и другие – «Родословная» (1962), «Сотворение мира» (1963), а позже «Память крови» (1965): «вдруг оказалось, что я – это вековые наслоения жизней, прожитых предками, наслоения их судеб, характеров; оказалось, что моя кровь хранит память предшествующих поколений, и они хотят быть понятыми» [I, с. 59]. Ланин долго вынашивал эту тему, не решаясь воплотить ее в материале. Потом долго разрабатывал в разных формах, с разными техническими приемами образы язычников и христиан, монголов и славян, юродивых, скоморохов, схимников, отшельников, русских князей, царей и нищих. Несмотря на очевидные сегодня мастерство и выразительность многих листов, он тогда признал свое поражение – невозможность избавления от литературных штампов, отсутствие изобразительного языка, способного передать его ощущения – «брезжущую неопределенность, бездонную глубину необсказуемого» [там же, с. 59]. С сериями «Дороги войны» и «Отцы», «Родословная», «Сотворение мира», «Память крови» в искусство Ланина входят его главные темы – тема жертвы и долга, тема памяти, темы жизни и смерти, рождения и детства, Земли и Неба, Космоса.
После линогравюр пришел черед работы в монотипии – в иной технике Ланин развивал некоторые из уже найденных тем, решая одновременно новые композиционные задачи, переводя в знак предметную форму. Экспериментируя, печатал монотипии поверх черно-белых линогравюр, усложняя их фактуру рельефной пастой и алюминиевым порошком (рис. 1). К серкдине 1960-х эти работы подводят итог его занятиям печатной графикой: в течение нескольких лет Ланин совершил своеобразную ревизию путей и возможностей – от отражения предметного мира – к метафизике пространства, от реализма – к «супрематизму» (рис. 2). К супрематизму не столько Малевича, сколько архитектурно мыслящего Лисицкого – геометрические абстрактные формы в монотипиях Ланина часто трактованы как конструктивные объемы, напоминающие проуны последнего.
Линогравюры Ланина конца 1950-х – 1960-х гг. и тематически, и формально вписываются в канву искусства «оттепели» и сурового стиля – судя по этим работам, художника можно было бы назвать типичным шестидесятником. Но дальнейшее «форматирование» творчества Ланина по поколенческому, так же как и по стилевому принципу, становится более проблематичным. Как говорил Э. Булатов: «Хотя по возрасту я тоже подхожу к шестидесятникам, по типу сознания я скорее семидесятник» [5]. Так и у Ланина – по возрасту шестидесятник, а по типу сознания? Шестидесятник, который и в 1970-е, и позже «вопреки всему, пытался сохранить целостность и “полифоничность”, многовекторность гуманистических умонастроений времен оттепели» [8, с. 30]? Или художник, мыслящий категориями уже следующей эпохи?
В середине 1970-х гг., когда Август Ланин дебютировал как живописец, поколение семидесятников самоопределялось в изобразительном искусстве, противопоставив идеалам предшественников собственные ценности, вопросы, болевые точки. Их «проблемный узел» (общий и для официальной, и для неофициальной версий советского искусства 1970-х, как показала А. Флорковская [11]) включал исследование социума «как собрания индивидуальностей», внимание к истории национальной и общечеловеческой, интерес к религиозной проблематике. Семидесятники осваивали культуру в широком смысле, в разных аспектах, в том числе и культуру живописную, уделяя пристальное внимание проблеме мастерства. Их интересовало взаимоотношение традиции и новаторства, взаимосвязь прошлого и современности, что в каждом конкретном случае проявлялось по-разному: методом цитирования, стилизацией изображения, попытками «новых решений пространственно-временного континуума в картине», в «обновлении и расширении ее типологии» [11, с. 179]. Эти и другие вопросы в большей или меньшей степени касаются и картин Августа Ланина 1970-х гг. – имеют прямое отношение к его поиску «новой формулы живописи», по определению М. С. Кагана.
Впервые картины Ланина были представлены публике в 1978 г. на неофициальной персональной выставке художника в «Голубой гостиной» ЛОСХ, ставшей в то время экспериментальной выставочной площадкой – это и позволило показать тогда произведения столь необычные для традиционных экспозиций Союза художников. «Скрижали» (Автопортрет), 1975; «Хаос», 1976; «Детство» (Сотворение мира), 1977, «Даная», 1978; «Затмение», 1978: «всего-то пять картин всего-то на десять дней. Без афиши, без рекламы, без пригласительных билетов…» [I, с. 73] вызвали невероятный интерес зрителей, собрали огромную аудиторию (в том числе множество молодежи) на обсуждении выставки. Появление картин Ланина в залах ЛОСХ спровоцировало скандал в руководстве организации, хотя к ним трудно было придраться как с идеологической, так и с профессиональной точки зрения. «Зал наэлектризован и тих. В первом ряду, непроницаемо и выжидательно, – члены партбюро и искусствоведы, сориентированные на априорную обструкцию. Ведущий, искусствовед Бродский, с первых слов призывая к критике, пытался направить обсуждение в уготовленное русло или, хотя бы, предотвратить скандальную сенсацию. Санкционированное выступление искусствоведицы, поспешившей первой взять слово, с ходульными формулировками, заезженными цитатами, оценочными критериями повисло в воздухе, не находя отклика» [I, с. 74]. Сохранившиеся отзывы зрителей на выставку Ланина полярны – от восторженных до ругательных, середины нет. Лейтмотив восторженных: это искусство, которое заставляет думать, живопись, которая дает «общее впечатление глобальности ощущения окружающего», это «удивительно современный художник» и т.д. [III]. Некоторые студенческие отзывы полны благодарности: «Ланин, вы открыли мне глаза на то, чем должно сегодня заниматься искусство» [там же]. «Интеллектуальная нагрузка большинства работ Ланина говорит об их обращенности к тому новому, современному типу зрителя, которого породила эпоха научно-технической революции и который ищет в искусстве прежде всего мысль, постановку так называемых глобальных проблем, осмысление бытия в контексте философии космического века», – резюмировал впоследствии М. С. Каган [4, с. 4]. Лейтмотив ругательных отзывов, принадлежащих в том числе и некоторым представителям профессионального сообщества: это «литература», а не живопись, это раскрашенный рисунок, а в смысле содержания – бред сумасшедшего. Любопытно сравнить восторг студентов-медиков по поводу великолепного знания Ланиным анатомии и суровую критику некоторых коллег, советующих художнику проштудировать анатомию, поучиться как следует рисовать людей и лошадей. Хотя в целом и «почитателей» (это слово часто встречается в подписях под отзывами) и «хулителей» объединяет чрезвычайно высокая оценка Ланина-рисовальщика. За несколько лет до выставки художника в ЛОСХ состоялись знаменитые показы нонконформистского искусства в ленинградских ДК Газа (1974) и ДК Невский (1975), поразившие широкую публику самим фактом параллельного существования в советском искусстве его альтернативной версии. По своему взрывному эффекту маленькая экспозиция Ланина 1978 г. может быть отчасти сопоставлена с ними: оказалось, что внутри самой официальной версии, «лицом» которой были экспозиции Союза художников, на той же территории возможно какое-то другое искусство – абсолютно профессиональное, выросшее из той же академической школы, но иначе работающее с ее традициями.
На фоне тенденций, определяющих ленинградскую официальную живопись 1970-х, работы художника явно выпадали из контекста. Если живописцы Союза художников в большинстве своем продолжали традиции русской реалистической школы и культивировали живописную маэстрию, если мастера левого ЛОСХа, художники группы «Одиннадцати», например, так или иначе развивали и переосмысляли традиции модернизма, то живопись Ланина по целому ряду формальных признаков принадлежала уже следующей эпохе постмодерна – именно «рубеж 1970-х – 1980-х годов был в отечественном искусстве временем кристаллизации эстетики постмодернизма» [12]. Концептуальность подхода, нелинейный способ художественного мышления, использование цитат и автоцитат, их комбинаторика, использование текста в пространстве изображения и превращение картины в текст – некоторые из названных и другие признаки постмодерна можно было бы отметить в работах неофициальных художников. Но картины Ланина отличались от них высочайшим профессиональным мастерством рисунка и композиции, масштабностью как замысла, так и самого физического размера холстов, «картинностью». Обращенная к вечным и актуальным философским, религиозным, историческим, социальным проблемам, живопись Ланина представляет собой, по сути, жанр программной тематической картины, возглавлявшей некогда иерархию и старой академической, и советской живописной школы и в этом смысле вполне традиционна, но построена на совершенно иных принципах. «Первую картину «Скрижали» расцениваю как первый опыт утверждения новой концепции картины – отказ от иллюстративности, отказ от единства места действия и персонажа <…>, отказ от иллюзорного пространства, перспективы и сомасштабности изображаемого и – привнесение ассоциативного видеоряда, привнесение живописной условности <…>, привнесение подтекста сюжета; расцениваю «Скрижали» как эксперимент над собственной личностью, состояниями собственной души, собственным миропониманием, выжав из себя все накопленное и недосказанное», писал Август Ланин [I, c. 72].
Центр «Скрижалей» занимает собственно автопортрет художника – крупная фигура в полный рост со свечой и свитком в руках (рис. 3). По тому же принципу выделения центра главной фигурой (или событием) строятся и другие картины Ланина такого типа и в 1970-х, и в 1980-х гг. Поверхность холста вокруг выделенного центра плотно заполнена фигурами, предметами, фрагментами фигур и предметов, сюжетными эпизодами и их фрагментами – некоторые видны отчетливо, другие – еле угадываются, зрительно собираются из хаоса линий лишь при напряженном вглядывании в картину. Сюжетные эпизоды и образы, заполняющие холст «Скрижалей» – точные цитаты отдельных линогравюр художника из его графических серий «Дороги войны», «Отцы», «Сотворение мира», «Родословная», «Память крови» начала 1960-х, а также и некоторых еще более ранних рисунков-набросков, сохраняющих в картине свою стилистику. В картине границы отдельных листов исчезли, некоторые детали приобрели гипертрофированный масштаб, персонажи серий перемешались, оказались в новом контексте, сместившем времена и эпохи. Они существуют все одновременно, просматриваются сквозь друг друга, соединенные подобием кинематографического приема «мультиэкспозиции». Возникающее «многоголосие» создает почти реальный эффект звучания, «гула времени»** , в котором можно различить отдельные голоса.
Фактически вся ранняя графика художника – от набросков 1940-х гг. до линогравюр и монотипий середины 1960-х – станет «строительным материалом» для живописи Ланина 1970-х – 1980-х гг., «словами» и целыми «фразами» ее изобразительного языка. Причем, как фигуративные изображения, так и абстрактная геометрия монотипий: именно она определяет «закон сжатия» фигуративно-предметной ткани в картинах, упорядочивает и подчиняет ее тем секущимся плоскостям и пространствам, которые можно было видеть еще в композициях 1960-х. Цвет в картинах Ланина, за условность которого его порицали сторонники живописности, не привязан к конкретике мотивов, реалистичности форм, подчиняется композиционным задачам. На протяжении нескольких лет, предшествующих занятиям живописью, а затем и одновременно с ней художник работал над синтезом геометрических форм, музыки и цветного света, решая проблемы создания «духовно содержательной» среды – этот опыт перешел и в его картины. По замечанию Н. А. Ланиной, «такие картины как “Автопортрет”, “Детство”, “Хаос” сначала решались в цвете большими цветовыми плоскостями, перекрывающими где-то друг друга, создающими цветовое движение, обусловленное содержанием и расположением образов на холсте. Это не подмалевки в обычном их понимании, а второй план ткани полотна, создающий напряженность и динамичность композиции» [II, с. 7]. Таким образом, «хаотическое» наслоение изображений в «Скрижалях», в «Детстве», в «Хаосе» не превращается в хаос как беспорядочное нагромождение элементов (рис. 4). Художник очень рационально, мастерски выстраивает в картинах некий упорядоченный хаос, хаос чреватый космосом, или, используя постмодернистское понятие – хаосмос.
Если изобразительная насыщенность, ощущение прорастания образов дает повод сопоставлять живопись Ланина с картинами П. Н. Филонова, то излюбленный художником квадратный формат подавляющего большинства его работ отсылает к Малевичу. Хотя сам художник не концептуализировал свои квадраты таким образом, подчеркивая сугубо композиционные возможности этого формата, трудно отказаться от предположения о возможности полемического диалога. Малевичевский квадрат – икона новой веры – обнулил живопись как «изображение уголков природы, мадонн и бесстыдных венер», но оказался и «зародышем возможностей». Квадрат как метафизическая форма был явлением вечности – пределом времени. Квадраты Ланина позволяют проявится в этой метафизической форме – буквально родиться из вечности – временному потоку, невероятной динамике и энергии, потенциально заключенным в геометрической статике квадрата*** .
В живописи Ланина 1980-х гг. происходит постепенное развертывание, «распаковывание» тем, целых «тематических комплексов», до предела сжатых в первых картинах-формулах 1970-х: Д. А. Ланин в статье к монографическому альбому «Август Ланин» выделил комплекс, связанный с темами Вселенной и природы, комплекс, охватывающий социум и историю, и, наконец, комплекс, посвященный теме творчества и осмыслению религиозной проблематики [8]. Все они так или иначе связаны между собой (тема природы, тема творчества, например, всегда соединяются с темой Вселенной, тема творчества в свою очередь переплетена с темой религиозной: для Ланина, как и для многих других представителей художественной культуры 1970-х – 1980-х гг., духовное откровение было связано именно с искусством, а не с религией как таковой). Темы различных комплексов разрастаются, мотивы переплетаются, ветвятся цепочки образов, рождаются смысловые нюансы, множатся, как бесконечно расходящиеся тропки, варианты интерпретаций. В зависимости от темы меняется язык, точнее, вспоминая Пуссена, «модус» картины: вся сумма композиционно-живописных приемов, начиная от выбора формата холста – тема природы, например, решается в основном в подчеркнуто протяженной горизонтали, тема творчества часто связана с ярко выраженной вертикалью, темы истории, социума, религиозная проблематика раскрываются в композициях квадратного формата. Сгущение образов-цитат в первых «квадратах» Ланина 1970-х гг. расслаивается в живописи следующего десятилетия на отдельные произведения, материал графических серий 1960-х, набросков 1940-х – 1950-х прорабатывается на новом уровне. Персонажи ранних работ переходят из картины в картину, одни и те же сюжетные эпизоды могут стать центром одних и оказаться второстепенным фрагментом других холстов – это хорошо прослеживается, например, в картинах, связанных темой русской истории и темой памяти, особенно актуальных для этого десятилетия («Память крови» (Плач Ярославны), 1982; «Пути-дороги», 1984; «Черная и белая Русь», 1989 и др.). «Память крови», в центре которой образ Ярославны-Оранты, современный и иконописный одновременно, это картина-молитва (рис. 5). Пространство имеет здесь единую линию горизонта – общие небо и землю, соединяющие разные времена и эпохи русской истории с языческих времен до ХХ века. В разреженной, но проработанной до сантиметра «связующей ткани» картины (ее невозможно назвать фоном) призрачно проступают фигуры, лики, лица воинов, наставников, схимников, царей, крестьян, рабочих – среди этих лиц и автопортрет художника. Ощущение в себе бесконечного числа жизней, прожитых предками, «глубина необсказуемого», которую Ланину не удавалось выразить языком печатной графики в 1960-е гг., обрела, наконец, воплощение. Конкретные образы, найденные в линогравюрах, здесь полностью повторены, но ушла их чрезмерная определенность и литературная заштампованность, так мучавшие тогда художника – здесь они клубятся как облака, стали частью природы и времени, самим потоком времени. Десятилетие 1980-х замыкает «Черная и белая Русь», связанная как с осмыслением политических, социальных перемен в жизни страны, так и с широко отмечавшимся незадолго до этого Тысячелетием крещения Руси (Ланин участвовал в приуроченном к этому событию конкурсе на проект храма, где предполагал использование цветомузыкальной динамики). «Черная и белая Русь» – своеобразный итог метода, итог творческого этапа – как оказалось, итог всего советского периода жизни. Линогравюры 1960-х смонтированы здесь с некоторыми картинами 1980-х, но их масштаб нивелирован – и картины, и графические листы представлены в виде «картинок» примерно одинакового размера, расположенных в разных плоскостях под разными углами. Знакомые по монотипиям секущиеся пространства и плоскости образуют подобие рамочных конструкций, усиливающих эффект «картинок» в картине – «Черная и белая Русь» как никакая другая из ланинских работ напоминает коллаж (рис. 6). (А «картинки» в картине создают, помимо прочего, впечатление музейности – музеефикации истории?). Возникшая на очередном сломе эпох, «Русь» дает совсем другое ощущение времени (или ощущение другого времени), чем в картинах 1970-х и первой половины 1980-х гг. – это не плотный или разреженный единый поток, но скорее мозаика фрагментов, исторических отрезков, разделенных черными провалами-пустотами. Несмотря на «черное» и «белое» в названии и в самой композиции «Руси», здесь множество оттенков, многое не очевидно, разглядывание «картинок»-фрагментов «коллажа» открывает возможность очень разных интерпретаций картины.
В произведениях Ланина всегда создана «образная ткань такой плотности, что ее невозможно растворить в эмоциональном порыве, лирическом вздохе <…>. Здесь приходится распутывать сложнейшую вязь ассоциаций, восходящих к разным пластам культуры и особенно чувствительных к ее мифическим праосновам; здесь каждый образ имеет не одну, а целый “перечень причин”, за которым часто не поспевает чувство, жаждущее молниеносной и безошибочной подсказки». Живопись Ланина «сдержанна, не сентиментальна, тяготеет к объектив¬ной пластике форм, а не субъективной экспрессии настрое¬ний, требует предметной четкости, завершенности, взывает больше к разуму, чем к чувству, точнее, к дисциплине и чле¬нораздельности самих чувств. <…> Времена и страны вступают между собой в напряженный диалог: природа и техника, археология и астрономия, искусство и быт – все составляющие культуры, разбросанные по разным эпохам, ареалам, родам и жанрам, входят в перекличку, осознавая свою обреченность на единство» [13]. Текст, приведенный здесь с небольшими купюрами и вставкой имени художника, принадлежит М. Эпштейну, он максимально точно характеризует искусство Августа Ланина, хотя философ и критик описывал вовсе не живопись, а определенный «стиль поколения» в советской поэзии второй половины 1970-х – начала 1980-х гг. Стиль, проявившийся в творчестве целого ряда очень разных поэтов, объединенных поверх всех стилевых различий общей художественной идеей культуры, «осваивающих культуру на всем ее протяжении, от границ профанного до границ священного» [13].
В конце 1970-х гг. М. С. Каган, впервые увидев живопись Августа Ланина, сразу определил ее как «метареализм» [9, c. 308], не комментируя, впрочем, это определение. Но сам термин задает еще один вектор размышления о живописи художника, связывая ее с одноименным направлением в советской поэзии 1970-х – 1980-х: это позволяет понять кое-что о природе «литературности» его картин – «литературности» поэтического текста.
Возникновение метареализма (реже «метаметафоризма») связывают с выступлением в 1979 г. в московском ЦДРИ молодых поэтов И. Жданова, А. Еременко и А. Парщикова, но сам термин «метареализм» появился в текстах М. Эпштейна лишь к 1983 г. Он видел в метареализме (наряду с концептуализмом) одно из наиболее сложившихся течений того времени, проявившихся как в поэзии, так и в изобразительном искусстве, и описывал его как «реализм многих реальностей, связанных непрерывностью внутренних переходов и взаимопревращений. Есть реальность, открытая зрению муравья, и реальность, открытая блужданию электрона, и реальность, про которую сказано — “и горний ангелов полет”, и все они входят в существо Реальности» [13]. (Однажды, описывая позднюю живопись одного из самых ценимых им ленинградских художников – Феликса Лемберского – Август Ланин фактически повторил по-своему слова критика: «Феликс Самойлович обладал бинокулярным видением. Мелочь он микроскопил (умел входить в мир муравья), отдаленности он телескопил, проникая в иные пространства, привнося эти пространства в реальный пейзаж» [7, с. 131]). Эпштейн, раскрывая особенности поэтики «мета», подчеркивал принцип единомирия, отличающий метареализм от близкого ему некоторыми чертами символизма**** : здесь нет противопоставления «этого» и «иного» миров, метареалистический образ – это образ расслаивающейся, но единой реальности. Существуют поразительные совпадения между, например, поэмой А. Парщикова «Нефть», где «нефть – планетарная кровь», «чистый промежуток между органикой и неорганикой», а также «причинный образ возникновения дискретных серий, порождающих время» [2], и тем, как описывал Ланин в автобиографическом тексте «Ученичество души» свои юношеские впечатления от приезда в Баку. Нефть, сочащаяся из земли, ощущалась им «кровоточащей раной давно погибшего и продолжающего кровоточить животного. <…> Не энергия реакции горения концентрировалась в этой жиже, а энергия спрессованного времени»[I, с. 34]. Текст – текстом, важно, что в самом искусстве Ланина постоянно проявляется образ такой единой многомерной реальности. Причем это происходит задолго до его обращения к живописи – уже в монотипиях середины 1960-х: пример тому работа «Земля» (1966), где явлены одновременно мир «до взрыва» – еще не проявившийся, еще не ставший, и человеческий эмбрион в материнской утробе, и Божественный младенец. Другой пример – картина «Млечный путь» (1982), в центре которой «стартует» с песчаной отмели прямо в небеса огромная стеклянная банка с лягушками. Живые лягушки, «распятые» внутри банки – это и наживка для рыбной ловли, и невинные жертвы, а лягушачья икра, оставаясь икрой, одновременно и скопление звезд – Млечный путь. Картина «День поминовения» (1985) – это и сюжет посещения кладбища в праздник Троицы, и догмат о Троице, и тень известного иконописного канона; деревья за главными фигурами – и кладбищенский пейзаж, и пламя свечей, и храмовые своды; обнаженные фигуры, в медленном вращении движущиеся вокруг центра – это и души усопших, и воскресающие мертвые, как мечталось Н. Федорову. На картине, написанной в год юбилея победы в Великой Отечественной войне – это еще и воскрешение тех, кто с той войны не вернулся. Одно не уподоблено здесь другому, одно является одновременно и тем, и другим, – это не метафора, а метабола, «образ, не делимый надвое, на прямое и переносное значение, в котором нет раздвоения на “реальное” и “иллюзорное”, “прямое” и “переносное”, но есть непрерывность перехода от одного к другому, их подлинная взаимопричастность» [13]. Представление о единстве и целостности Мироздания, о взаимопричастности всего – всему обуславливает в картинах Ланина особое сосуществование прошлого и современного, органического и неорганического, природы и цивилизации, конкретики и предельной условности (как ленты Мебиуса, в переплетении которых предстает образ художника в «Скрижалях»). В отличие от резкого столкновения истории и дня сегодняшнего в живописи многих современников Ланина – художников-семидесятников, в его искусстве соединение противоположностей не конфликтно – они прорастают друг в друга, как в поэзии метареалистов. Как и эта поэзия, живопись Ланина фиксирует «не воспринятый мир, а скорее мир в процессе “воспринимания” и само “воспринимание” мира» [2]. Можно было бы привести и другие примеры сближений: поэтика метареализма, соединяющего реальность высшего порядка с реальностью окружающего мира, восходит к тому же корню, что и искусство Ланина, к тому, что он пережил как откровение чуть ли не в детстве, а позже сформулировал: «все трансформации материи – результат проявлений сущности» [I, с. 6].
Каган назвал живопись Ланина «метареализмом» в конце 1970-х, когда поэтическое явление еще только складывалось и не имело названия. Сам Ланин никогда термин «метареализм» не использовал, с поэзией метареализма, с текстами о метареализме знаком, вероятнее всего, не был –речь идет о некоем общем мироощущении, типе сознания и общей установке, проявившейся как в поэтических текстах метареалистов, так и в живописи Ланина, несмотря на разницу поколений и видовую разность искусств.
«Ключевое для этой “установки” слово – “сложность”. Но “сложность” не нарочитая, а неизбежная, связанная с фиксацией современной “картины мира” и с невозможностью отбросить и обойти представление о ее неоднородности. <…> Реальность теряет единство и раскладывается на множество плоскостей (как у Филонова). Вещи не удерживаются в своих границах и перетекают друг в друга (как в картинах сюрреалистов). В основе усложнения здесь — визуальная культура», – пишет о метареалистах критик и поэт Е. Вежлян [2]. Может быть, визуальная культура и есть «точка схода» живописи Ланина и очень зрительной, зримой поэзии метареализма (не случайно, некоторые из ее авторов занимались параллельно визуальными искусствами). Дальнейшие размышления в этом направлении приводят к определяющей, пожалуй, области пересечения искусства Ланина с поэзией метареализма, обозначенной вопросом Ю. Арабова: «что воплотил собою метареализм? <…> А воплотил он собою нечто немыслимое, дикое для контекста современной культуры – всего лишь поиск Бога в обезбоженном постмодернистском мире. <…> У метареалистов на месте Бога – начало, соединяющее внутри себя вещи и качества совершенно разные <…>» [1].
В 1980-х гг. поэзия метареализма была на пике читательского внимания. В последующие годы, по словам Арабова, «художественное бытие утверждает все то, от чего метареалисты бежали как от чумы, – простоту, доступность, политическую спекулятивность, обозначение себя в культуре, вместо “делания” и себя, и культуры» [там же]. Поэзия, ориентированная на сложность картины мира, постепенно уходит на периферию литературного процесса. Подобная «кривая» зрительского интереса – взлет в 1970-х – 1980-х и падение в постсоветские 1990-е – 2000-е – характерна и в отношении живописи Августа Ланина. Однако сегодня поэзия «мета» становится по-новому интересной – это вселяет надежду и на возрождение живого интереса к ланинской живописи, на ее новое прочтение, на новое восприятие ее актуальных и глубинных слоев.

* Полный каталог произведений Августа Ланина можно посмотреть на официальном сайте художника https://lanin.spb.ru/ (последнее обращение 05.06.2022)

** О специфике «времени Ланина» очень близкого «теории времени» астрофизика Н.А. Козырева, см.: Мамонова И. Философ М. С. Каган о художнике А. В. Ланине: перспективы междисциплинарного подхода // К 100-летию М.С. Кагана. Материалы Всероссийской научной конференции «XV Кагановские чтения. Теория культуры и эстетика: новые междисциплинарные подходы» (Санкт-Петербург, 18-19 мая 2021) // СПб.: Российское эстетическое общество, 2022. С. 87-98

*** Интересно, что первоначально «Скрижали» и «Хаос» были выполнены Ланиным как полиптихи: большой центральный холст и обрамляющие «средник» небольшие картины-клейма в сложных авторских рамах – откровенная отсылка к иконописной традиции. Но вся эта конструкция все же показалась художнику избыточной– он выставлял только центральные «квадраты» как самостоятельные работы.

**** Д. А. Ланин в статье 2008 г. описывал живопись Августа Ланина как «….символизм, в котором чувствуются витальность, энергия, жизненная сила – короче говоря, символизм, начисто лишенный всех черт декадентства» [8, с. 26] — «парадоксальный», но все-таки символизм…

Источники
I. Ланин А. «Ученичество души». Машинопись. Не опубликовано. Архив семьи художника
II. Ланина Н. «Раздумья после выставки». Машинопись. Не опубликовано. Архив семьи художника
III. Отзывы зрителей на выставку Августа Ланина. ЛОСХ, 1978. Не опубликовано. Архив семьи художника

Библиография
1. Арабов Ю. Метареализм. Краткий курс // Юрий Арабов – Метареализм. Краткий курс – «Проект: Иннокентий Марпл» (marpl.com) (последнее обращение 05.06.2022)
2. Вежлян Е. Новая сложность. О динамике литературы // Новый мир, №1, 2012 Новая сложность — Журнальный зал (gorky.media) (последнее обращение 05.06.2022)
3. Иванов Вяч. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины ХХ века. // Монтаж. Литература, Искусство, Театр, Кино. М., 1988, с. 119–149.
4. Каган М. Творчество Августа Ланина // Вступ. статья к каталогу: А. В. Ланин. Выставка произведений. Л.: Художник РСФСР, 1989, с. 3–7.
5. Кизевальтер Г. Эти странные семидесятые, или Потеря невинности. Эссе, интервью, воспоминания// «Эти странные семидесятые, или Потеря невинности» – Коллектив авторов – Страница 1 – ЛитМир (litmir.me) (последнее обращение 05.06.2022)
6. Ковалов О. Сны Александра Довженко // Александр Петрович Довженко – обзорная статья на Синематеке (cinematheque.ru) (последнее обращение 05.06.2022)
7. Ланин А. О Феликсе Лемберском // Феликс Лемберский. 1913–1970. Живопись-графика. М.: Галарт, 2009
8. Ланин Д. Август Ланин. М.: Белый город, 2008
9. Ланина Н. Автопортрет на фоне СССР. СПб: Нестор-История. 2010
10. Соловьев В. Август Ланин // «Смена», 23.12.1961, № 301
11. Флорковская А. Официальная и неофициальная версии искусства позднесоветского времени: живописцы поколения семидесятников // Исторические, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2017. №5 (79), с.178–181
12. Флорковская А. Малая Грузинская, 28. Живописная секция объединенного комитета художников-графиков 1976–1988. М.: Памятники исторической мысли, 2009 // Официальный сайт -Михаила Чекалина — Mikhail Chekalin — 18. Фрагмент гл. 4 из книги А. Флорковской «Малая Грузинская 28» (последнее обращение 05.06.2022)
13. Эпштейн М. Литературные движения. Метареализм. Концептуализм. Арьергард // Эпштейн М. Л. Постмодерн в русской литературе. // ЦНРЛ : Лаборатория им. Д.А. Пригова : Эпштейн М. Н. Литературные движения. Метареализм. Концептуализм. Арьергард (cnrl.ru) (последнее обращение 05.06.2022)