И. Г. Мамонова

ФИЛОСОФ М. С. КАГАН О ХУДОЖНИКЕ А. В. ЛАНИНЕ: ПЕРСПЕКТИВЫ МЕЖДИСЦИПЛИНАРНОГО ПОДХОДА

К 100-летию М. С. Кагана. Материалы Всероссийской научной конференции «XV Кагановские чтения. Теория культуры и эстетика: новые междисциплинарные подходы» (Санкт-Петербург, 18–19 мая 2021). СПб.: Российское эстетическое общество, 2022. С. 87–98.

Статья дает представление о М. С. Кагане как незаурядном художественном критике – умном, проницательном, строгом, доброжелательном. Эта сторона деятельности Кагана менее известна, чем его философские и культурологические труды, но не менее значима, особенно в контексте исследования ленинградской художественной культуры второй половины ХХ в. Статья основана на текстах М. С. Кагана, посвященных ленинградскому художнику А. В. Ланину (1925–2006). Ланин – уникальная фигура в ленинградском искусстве: архитектор, график, живописец, создатель каркасных скульптур, автор метода функционального синтеза искусств на электронной основе, теоретик, педагог. Член Союза художников, он с трудом вписывался в секционную структуру этой организации, поскольку все время переступал границы, выходил за рамки традиционных видов и жанров изобразительного искусства. Каган был единственным серьезным исследователем, писавшим о творчестве Ланина при его жизни и, кроме того, выступил оппонентом кандидатской диссертации Ланина «Архитектура зрелищных сооружений и синтез искусств на электронной основе» (1984). Тексты Кагана, посвященные Ланину, невелики, но в них затронуты главные аспекты творчества художника, очерчена проблематика его работ, подняты вопросы их восприятия зрителем. Эти тексты «подсказывают» междисциплинарный подход к феномену ланинской живописи, синтезирующей приемы литературы, кинематографа, естественно-научные и философские концепции, религиозные идеи. Этот подход особенно актуален сегодня, в ситуации продолжающегося кризиса современного отечественного искусствознания.

Моисей Самойлович Каган (1921–2006) и Август Васильевич Ланин (1925–2006) ровесники. Они познакомились, вероятно, еще в 1950-х гг. (до 1963 г.) и поддерживали общение всю жизнь. В автобиографической книге Н.  А. Ланиной «Автопортрет на фоне СССР» можно прочесть о том высочайшем уважении, с которым к М. С. Кагану относились в семье Ланиных [Lanina, 2010, 306–310]. Одним из свидетельств творческого взаимодействия ученого и художника является факт включения Каганом в «Морфологию искусства» (1972) цветомузыки: это произошло во многом благодаря его глубокой осведомленности о работе Ланина над цветомузыкальными проектами и знакомству с ланинским методом функционального синтеза на электронной основе.
М. С. Каган неоднократно упоминал Августа Ланина и его произведения в различных своих работах, но основных текстов, посвященных художнику, всего два: «Творчество Августа Ланина» (вступительная статья к каталогу выставки)(1) и «Человек во времени и пространстве» (статья в газете «Ленинградская правда»). Обе статьи написаны по поводу одного и того же события – персональной выставки Августа Ланина в Выставочном зале Ленинградского отделения Художественного фонда на Охте в 1989 г. Но тексты не копируют друг друга и в каждом случае Каган расставляет акценты по-разному. В статье для каталога он касается разных сфер деятельности художника – графики, живописи, цветомузыкальных проектов (каркасной скульптурой Ланин тогда еще не занимался) и создает своеобразную традицию репрезентации Ланина как мастера многоликого (существуют один, второй, третий, четвертый Ланин – абсолютно разные самостоятельные художники) и в то же время необычайно цельного, всегда верного себе. Однако именно разносторонность творчества Ланина стала одной из проблем его восприятия советским искусствознанием в 1970-е–1980-е гг. Ланин, соединявший в одном лице архитектора, графика, живописца, никак не вписывался в специализированную по видам искусства секционную структуру Союза художников, а столь привлекательные сегодня «меж» и «мультидисциплинарность» его творчества некоторых просто раздражали и вызывали профессиональную ревность. При жизни Ланина вышло немало публикаций, посвященных его цветомузыкальным проектам, но в большинстве случаев это были не статьи искусствоведов, а заметки журналистов или интервью с художником. О графике Ланина в начале 1960-х гг. писал искусствовед В. Соловьев, в середине 1960-х – искусствовед Г. Леонтьева. Но в период со второй половины 1960-х и вплоть до середины 2000-х гг. М. С. Каган оказался фактически единственным серьезным исследователем, писавшим о творчестве Ланина во всех его разнообразных проявлениях. Именно он первым дал профессиональную оценку живописи Августа Ланина и сразу придумал название для ланинского стиля – «метареализм» [Lanina, 2010, 308]. Именно живописи Ланина Каган уделил особое внимание в обеих своих статьях(2) .
Художник начал всерьез заниматься живописью в возрасте пятидесяти лет. И с самого первого своего появления на выставках в конце 1970-х гг. живопись стала наиболее дискуссионной областью его творчества, всегда вызывала самое полярное к себе отношение. Плотность визуальной информации картин Ланина озадачивает даже сегодняшнего зрителя. При этом в каждом из произведений стянуты в узел, парадоксально порой переплетены естественно-научные, исторические, философские концепции, мифологические представления, религиозные идеи, индивидуальные воззрения самого Ланина; аллюзии к иконописи, живописи ренессанса, супрематизму Малевича, картинам-формулам Филонова и многое другое – восприятие этих картин требует от человека серьезной интеллектуальной работы и эмоциональных затрат. Однако в 1970-е–1980-е гг. отношение к живописи Ланина у искусствоведов и коллег по цеху выражалось в основном двумя «страшными» словами: «графичность» и «литературность». Для творческой среды Союза художников, где культивировалась тогда «вкусная» фактурная самоценная живописность, это был приговор.
М. С. Каган тоже упоминает об «известной литературности композиций» Ланина: поскольку живопись этого художника всегда стремление «сообщить зрителю об окружающем мире гораздо больше, чем он может увидеть», то «возникают размышления о том, вправе ли живопись выходить за пределы визуального опыта? Не вторгается ли она при этом в область литературы <…>? Не подстерегают ли ее на этом пути опасности формализма?» [Kagan, 1989b](3). Но «вторжения» Ланина на территорию иных искусств Кагана, ученика и последователя И. И. Иоффе с его синтетическим подходом к истории искусства, не смущают, он считает риск оправданным, поскольку художник таким образом ищет в живописи «способов максимальной интеллектуализации пластического искусства» и «воплощения не только пространственных, но и временных отношений» [Kagan, 1989b]. На этом пути живопись неизбежно сближается с искусством слова, с музыкой или с кинематографом. Сам Ланин использовал для характеристики своих картин именно музыкальные термины: «…картины мыслились мне не как иллюстрации к какому-нибудь сюжету, а как симфонизация некой многослойной темы» [Frolov, 2002, 10]. Однако живопись Ланина в гораздо большей степени кинематографична, чем литературна или музыкальна.
Можно выделить разные аспекты пересечения творчества Ланина с конкретными произведениями советского кинематографа 1970-х гг., взяв для примера картину А. Ланина «Детство» (1977)(4) и фильм А. Тарковского «Зеркало», вышедший на экран в 1975-м, в тот год, когда Ланин приступил к занятиям живописью. Сравнение картины и фильма возможно, конечно, лишь до некоторой степени: речь идет все-таки о слишком разных искусствах и слишком разных художниках – поэтика их произведений абсолютно различна. Однако есть и точки совпадений. Так, Андрей Тарковский во время работы над «Зеркалом» говорил, что этот «фильм <…> не будет иметь никакого отношения к традиционному кинематографу, построенному на изложении сюжета, рассказа. События в их последовательности сами по себе не будут иметь никакого значения. Смысл всего должен возникать из сопоставления эпизодов прошлого с авторским отношением к этому прошлому и жизни как таковой. Этот фильм должен быть подобен сну, в котором человек ощущает себя старым, ясно осознает, что жизнь прошла и самый важный водораздел им уже пересечён»(5) [Surkova, 2002] (Курив мой – И. М.). Так же не имеют никакого отношения к живописи, построенной на нарративе, ни «Детство», ни другие картины Ланина. Специфика его композиций, отмеченная М. С. Каганом, строится на тех же принципах, что и фильм Тарковского: это соединение «иногда разных эпизодов единого действия, иногда и разных действий, связанных лишь ассоциативной работой логической мысли, памяти, воображения» [Kagan, 1989b] (Курсив мой – И. М.). «Зеркало» Тарковского, как известно, фильм предельно автобиографичный. Автобиографично как «Детство», так и вообще вся живопись Ланина, в какие бы «космические» дали не устремлялись его мысль и воображение: «Ланин, как он сам говорил, “писал одни сплошные автопортреты”, вкладывая в каждую картину весь свой напряженный личный опыт существования в этом мире…», здесь «каждая мельчайшая деталь, обладает, помимо общедоступного, еще и сугубо личным, автобиографическим смыслом и значением» [Lanin, 2008]. Одним из кинематографических приемов «Зеркала» является совмещение игровых эпизодов с документальными кадрами кинохроники 1930-х гг. Ланин во многие картины также включал документальный материал: собственные зарисовки персонажей, ситуаций, сохранившиеся у него едва ли не с подросткового возраста, еще с довоенных лет. Из этого архива художник черпал на протяжении всей жизни, включая «хронику» 1930-х, 1940-х, 1950-х гг. в картины гораздо более поздних периодов. М. С. Каган описывает главный прием построения живописных композиций Ланина как «монтаж множества сюжетов» [Kagan, 1989b], (или: «в каждом его холсте монтажно, ассоциативно соединяются <…> образы» [ Kagan, 1989a, 3]). Это именно монтаж, а не «коллаж», поскольку коллаж предполагает плоскость, а у Ланина отдельные эпизоды имеют свою перспективу, свое «жизненное» временное пространство. Причем художник не просто «склеивает» отдельные эпизоды встык, а использует более сложные кинематографические приемы монтажных переходов – наплыв и многократную экспозицию («мультиэкспозицию»). В результате в картинах Ланина мы видим не соположенные друг другу сюжеты, а как бы множество сюжетов-«кадров» разной цветности и яркости сразу, наложенных друг на друга, просматривающихся насквозь, в глубину («Скрижали», 1975; «Детство», 1977; «Плач Ярославны», 1982; «Черная и белая Русь», 1989; «Автопортрет в интерьере мастерской», 1995 и т.д.).
Но за всеми этими отдельными наблюдениями стоит главное, что роднит живопись Ланина с кинематографом вообще и, в частности, с кинематографом Тарковского – проблема времени.
«Монтаж — это склейка кусков и кусочков, несущих в себе разное время, — писал Тарковский. –  И только их соединение дает новое ощущение существования этого времени, родившегося в результате тех пропусков, которые как бы урезаются, усекаются склейкой. <…>. Свою профессиональную задачу я усматриваю в том, чтобы создать свой, индивидуальный поток времени, передать в кадре свое ощущение его движения — от ленивого и сонного до мятущегося и стремительного» [Tarkovsky] (Курсив мой – И.М.).
М. С. Каган, описывая характерный композиционный прием Ланина как выделение центральной фигуры главного героя, вокруг которой «вращается» «хоровод» сюжетов, отмечает: «такой монтаж позволяет художнику вводить в изобразительное повествование время, ставшее самостоятельным действующим лицом в его картинах, где план прошлого соседствует с планом настоящего» [Kagan, 1989b] (Курсив мой – И. М.). Осмысление времени в философском, культурологическом аспектах, изменение восприятия времени в разные эпохи, взаимоотношения времени-пространства – все эти вопросы входили в круг научных интересов самого М. С. Кагана, последней проблеме, в частности, была посвящена его работа «Пространство и время в искусстве как проблема эстетической науки» (1974). Не случайно и одна из статей Кагана о Ланине названа «Человек во времени и пространстве».
Но о каком именно времени идет речь в случае Ланина? Само по себе внимание к категории времени в искусстве ХХ в. не ново: темпоральный аспект внесли в живопись импрессионисты, фиксируя движение и малейшие изменения временного потока; взамен этой плавной непрерывности футуристы предложили время, «нарезанное» на кусочки-фазы движения; замершее, остановившееся время-вечность изображали представители «метафизической живописи»; пространство-время в соответствии с геометрией Минковского отразил в некоторых своих супрематических построениях Малевич; концепция длительности времени Бергсона определила пространственные композиции предшественника кинетизма Наума Габо (Певзнера). Какое время является «самостоятельным действующим лицом» в картинах Августа Ланина?
Ланин всегда интересовался научными открытиями, новыми концепциями, в круг его чтения входили книги по физике и астрономии. На рубеже 1970-х–1980-х гг. художник был увлечен теорией времени астрофизика Н. А. Козырева (1908–1983) и посещал его лекции-выступления.
Теория времени (т.н. причинная механика) Козырева возникла в конце 1940-х гг. в связи с разработкой ученым проблемы происхождения звездной энергии. Впервые теория времени(6) была изложена Н. А. Козыревым в работе «Причинная или несимметричная механика в линейном приближении» (1958). Эта теория стала следующим шагом в развитии представлений о времени после появления теории относительности А. Эйнштейна (1905) и геометрической интерпретации этой теории, предложенной в 1908 г. Г. Минковским.
Столетиями наука знала только одно, пассивное свойство времени – длительность. Согласно теории Н. Козырева, время имеет и другие – активные свойства. «Время является активным участником мироздания», – писал ученый [Kozyrev, 1958, 7]. Именно время не дает звездам погаснуть – прийти в равновесие с окружающим их пространством: «звезда черпает энергию из хода времени» [Kozyrev,  1958,6], его активные свойства противодействуют процессам, ведущим к увеличению энтропии. Таким образом, «смотря на звездное небо, мы видим не атомные топки, где действуют разрушительные силы Природы, а видим проявление жизненных творческих сил, которые приносит в Мир текущее время» [Kozyrev, 1991, 381]. По Козыреву, простейшее физическое свойство времени – его направленный ход, проявляющийся в причинных связях, позволяющий отличать причины от следствий, будущее от прошедшего. В силу направленности время может совершать работу и производить энергию. Направленность времени может быть определена как направление в пространстве. Другое физическое свойство времени – плотность. «Процессы, усиливающие в системе причинное действие, увеличивают плотность времени в окружающем их пространстве. Процессы же противоположного действия уменьшают его плотность. В первом случае можно говорить об излучении времени, а во втором – об его поглощении» [Kozyrev,1991,368–369]. С помощью астрономических наблюдений и физических опытов Н. А. Козырев доказывал также, что кроме поглощения времени существует еще и его отражение. В любой системе координат время появляется сразу во всей Вселенной. Поэтому действие времени осуществляется всюду в тот же момент – через время возможно дальнодействие – мгновенная связь. «Все, что может произойти, уже существует в будущем и продолжает существовать в прошлом. Перемещаясь по оси времени, мы только сталкиваемся с событиями в своем настоящем. <…> В этом мире будущее уже существует и поэтому не удивительно, что его можно наблюдать сейчас. <…> Если же нельзя точно предсказывать будущее, то возможность его наблюдать становится не тривиальной и может вызвать в настоящем такие изменения, которые нарушат это будущее. <…>. Это означает, что судьба существует не с полной безусловностью. В нее можно вносить поправки» [Kozyrev, 2008, 139–140]. Козырев считал, что благодаря физическим свойствам времени есть возможность вмешиваться в существующие причинно-следственные отношения и «овладеть течением времени с тем, чтобы усиливать процессы, действующие против возрастания энтропии, т.е. процессы жизни» [Kozyrev, 1958, 40].
В наследии Ланина сохранились наброски неосуществленной картины «Логос, энтропия, хаос», посвященной Козыреву (наброски датированы 1983-м – годом смерти ученого). Это триптих, центральную часть которого занимает портрет Н. А. Козырева за кафедрой на фоне доски с формулами, в окружении динамичных взвихренных структур, обозначающих, вероятно, именно активность времени. Правая часть будущего триптиха не проработана, а в левой части хорошо видна сидящая в профиль фигура молодой женщины, вглядывающейся в стоящее перед ней зеркало. Подготовительные рисунки Ланина к триптиху (фигура девушки в профиль, развернутая слева направо, и профиль старухи, развернутый справа налево) проясняют набросок: с помощью отражения времени молодая женщина наблюдает в зеркале свое будущее(7).
Было бы абсурдом рассматривать живопись Ланина как иллюстрацию идей Козырева, но возможно, что именно положения его теории определили упомянутый выше прием «мультиэкспозиции» в некоторых картинах Ланина: напластование, сквозное одновременное существование эпизодов прошлого, настоящего и будущего, а также невероятную, почти нерукотворную плотность заполнения художником поверхности холста, всех промежутков пространства картины временными фрагментами(8). («Существующий ход времени, даже при полной изоляции, связывает все тела в Мире и играет роль своеобразного материального моста <…> [Kozyrev, 1958, 13]», «физические свойства времени наполняют содержанием промежутки пространства и при этом могут не изменять его геометрии», – писал Н. А. Козырев [Kozyrev, 1991, 364]). «Плотность времени», заполняющего пространство в картинах Ланина, может быть сопоставлена с пустотой белого пространства в его же экспериментальных монотипиях начала 1960-х гг. В них «Ланин впервые заявляет о себе как художник-мыслитель, работающий с фундаментальными метафизическими категориями» [Lanin, 2008, 6], и с этого периода одним из его ключевых «художественных заданий» становится содержательность пустоты [Lanin, 2008, 38](9) . В живописи Ланина второй пол. 1970-х–начала 1980-х гг. всё, что содержала в себе пустота его монотипий в непроявленном виде, становится зримым.
Итак, возможно, что главное действующее лицо в картинах Ланина – это время, описанное Козыревым: активное, направленное, обладающее энергией, разной плотностью, способностью излучения и отражения. Время – субстанция, физическая реальность, которую можно изобразить как нечто, имеющее форму в одновременности событий прошлого-настоящего-будущего. Время, направленность которого не дает погаснуть звездам, и естественно ощущается каждым человеком в его обыденной повседневности как все тот же «ход времени». Время как проявление жизненных творческих сил Мира, противостоящего энтропии, и время, переживаемое каждым человеком как неизбежность движения к смерти. Время, через которое человек связан со всеми событиям Мироздания, вплоть до возможности влиять на их развитие.
Центральное место в искусстве Ланина занимает тема космоса, неоднократно подчеркивает в своих статьях М. С. Каган. Отмеченная им потребность художника «соотнести человека с космосом» воплощается в живописи Ланина почти буквально – в его картинах между телом человека и космическими телами фактически нет дистанции. Трудно представить себе более тесную связь Микро- и Макрокосма, чем в одном из эскизов Ланина к неосуществленному портрету самого Кагана (1986), где письменный стол ученого стоит едва ли не прямо в открытом космосе, а вокруг человеческой фигуры вместе с птицами парят планеты. «Космичность», «планетарность» заключены в самой композиционной структуре большинства картин Ланина, в описанном Каганом приеме выделения крупным планом центральной фигуры главного героя, вокруг которой, как планеты-спутники, вращаются дополнительные сюжеты. (Кстати, в теории Козырева именно время создает в системе момент вращения). Человек в картинах Ланина не просто «соотнесен» с Мирозданием, он «встроен» в космос как его неотъемлемая часть, причастен прошлому и будущему – изучение живописи Ланина приводит к выводу, что ему была близка эта основополагающая идея русских космистов, хотя творчество художника никогда не связывали с этой традицией. Однако философии русского космизма близки и взгляды Н. А. Козырева [Demin, 1996], так интересовавшие Ланина. Насколько осознанно и последовательно следовал художник этим путем, еще предстоит выяснить. Но композиция Ланина «День поминовения» (1985), построенная на иконописном каноне Троицы, воплощает, по сути, идею Н. Федорова о преодолении смерти и воскрешении мертвых; та же тема отчетливо прослеживается в картине «Восстояние» (2000), возможно, в эскизе картины «Ретроспектива в будущее» (1998). В последних двух работах со всей очевидностью проявлена также идея космистов о поступенном восхождении человека, преображающем его и духовную, и материальную сущность. В этой связи неудивительно, что тема Вселенной у Ланина «смыкается с темами веры и творчества» [Lanin, 2008, 38]: идея человека, активно творящего в единстве с космосом, совпадает с представлениями русского космизма. Космистам принадлежит также особое понимание сути и роли хаоса в процессе эволюции человека и Мироздания: хаос, как проявление творческой стихии, способствующей выходу на новые рубежи развития.
Вопрос о хаосе, будучи одним из важнейших для русского космизма, подводит также и к основной проблематике новой науки, возникшей в 1970-е гг. – синергетики. По многим позициям философия русского космизма и синергетика сходятся.
Закономерности синергетики, выявленные и разработанные первоначально в области термодинамики, очень скоро были осознаны учеными как универсальные, а синергетический подход стали применять к исследованию не только природных, физических явлений, но ко всем сферам жизнедеятельности человека. «Линейной модели процесса развития как движения в одном направлении по «лестнице» прогресса <…> синергетика противопоставила нелинейную модель развития, понимание самого развития как взаимодействия сил «порядка и хаоса», по терминологии И. Пригожина, выявление бифуркации как формирования зреющих в хаосе разных траекторий движения к новому типу упорядоченности системы, определение роли аттрактора в выявлении преимуществ одной из этих траекторий», – писал М. С. Каган [Kagan, 2001].
Теме хаоса посвящены две картины Ланина – точнее, два варианта одной композиции («Хаос», 1976 г. и «Хаос», 1992 г.). Как и всю живопись художника, их можно трактовать на разных смысловых уровнях, в том числе и традиционно-мифологически, как некую бездну, затягивающую фигуры людей и животных; или эсхатологически (характер движения персонажей в этих картинах Ланина обнаруживает параллель с движениями праведников и грешников в Страшном Суде Микеланджело); или как своеобразную «формулу хаоса». «Хаос в физическом смысле ни в коей мере не тождественен беспорядку и не противоположен порядку. Хаос в сложных системах самой разной природы, изучаемых в теории хаоса и в теории самоорганизации, всегда относителен. Он содержит в себе относительную меру хаотичности и меру упорядоченности. Хаос определенным образом организован. Он не является бесструктурным», – пишет Е. Князева [Knyazeva, 2007, 234–235]. Такой «определенным образом организованный» хаос представлен у Ланина. Сложнейшая композиция строго квадратного формата(10) в «Хаосе» 1976 г. выстроена безупречно, ее конструктивная основа ясно читается. При этом художнику удается создать ощущение хаотического разнонаправленного движения – вращательного, параллельного плоскости, глубоко уходящего в пространство – и всё одновременно; ему удается передать ошеломляющую избыточность, перенасыщенность холста проявленными, проявляющимися, исчезающими формами. Это рождение в хаосе новой упорядоченности системы, структура в процессе саморганизации – таков захватывающий сюжет картины (такая вот «литературность»). «Хаос» Ланина можно рассматривать и как картину о рождении картины, как воплощение самой сути творческого процесса, как обнаружение «в возникшем хаосе разных возможностей его преодоления и их практическое опробывание, выбор оптимального решения, оптимальность которого определяется аттрактором будущего — мерцающим в сознании художника образом завершенного произведения» [Kagan, 1999]. Таким образом, Август Ланин действительно, как утверждает М. С. Каган, «порывает с традиционным представлением о картине, сложившемся па протяжении последних столетий, и ищет новую формулу живописи, новое понимание возможностей этого искусства» [Kagan, 1989b].
Рамки данной статьи позволили коснуться лишь некоторых положений небольших, но очень концентрированных текстов М. С. Кагана об искусстве А. В. Ланина, потянуть лишь за некоторые ниточки. Но задача и состояла в том, чтобы продемонстрировать возможности и перспективы исследования творчества художника, которые дает внимательное, иногда буквальное прочтение текстов ученого-критика. Было важно также хотя бы обозначить возможность обратной оптики – посмотреть на некоторые работы М. С. Кагана через сам факт его многолетнего творческого содружества с А. В. Ланиным: ведь области научных исследований Кагана и художественных интересов Ланина пересекались. Хотелось, наконец, соединить одной темой имена Моисея Самойловича Кагана и Августа Васильевича Ланина – двух выдающихся представителей гуманитарной и художественной культуры Ленинграда-Петербурга ушедшего столетия.

(1) Этот текст был переиздан в сборнике статей: Каган М. С. Искусствознание и художественная критика: избранные статьи. СПб.: Петрополис, 2001. С. 381–387
(2) Следующего серьезного исследования о живописи Ланина пришлось ждать почти 20 лет. Им стала блестящая аналитическая статья в монографическом альбоме «Август Ланин» (2008), написанная Д. А. Ланиным, сыном художника, учеником М. С. Кагана.
(3) Фраза об «опасностях формализма» в статье 1989 г. воспринимается как ирония – напоминание о 1950-х–1960-х гг., когда в советском искусстве велась отчаянная борьба с формализмом и Кагану приходилось участвовать во всевозможных дискуссиях, собраниях Союза художников с выступлениями и докладами по этой теме. См., например, доклад М. С. Кагана «Состояние и задачи современного изобразительного искусства» (Предсъездовская дискуссия «О состоянии советского изобразительного искусства» 18 апреля 1956 г., накануне предстоящего 1-го Всесоюзного съезда советских художников ЦГАЛИ) // Ф. 78. Оп. 1.Д. 298.
(4) Все упомянутые в тексте картины Августа Ланина, можно посмотреть на официальном сайте художника https://lanin.spb.ru/ (последнее обращение 25.06.2021)
(5) В жизненном опыте Ланина было сильное подростковое переживание, связанное с началом войны, когда он попал под бомбёжку, был ранен, потерял от боли сознание: «Было то состояние — я потом читал об этом в литературе — когда за непонятно какое время — вся ваша жизнь, в мельчайших подробностях, цветово — воспроизводится в памяти. Я уже знал, что это предсмертное состояние. Я всю свою жизнь просмотрел» [Shnurenko, 1998, 46].
(6) В настоящий момент теория Н. А. Козырева не признана научным сообществом, хотя у нее есть свои последователи и сторонники. Но в данном случае важно то, что в этой теории, несомненно, заключались идеи, которые не могли не вдохновлять художника. А кроме того Ланина, как и многих других, не могла не вдохновлять уникальность личности Н. А. Козырева и то, как он излагал свои взгляды. «Было такое отчётливое впечатление, что перед нами человек, осенённый свыше каким-то знанием, которое нам пока ещё недоступно, причём это знание он несёт очень достойно, спокойно, так сказать, в рабочем порядке, и в то же время оно – не дополнение к нему, а составляет его органическую суть, оно неотделимо от него. Такое знание не просто принимается условно, оно может быть только выстрадано», – писал Р. Г. Баранцев, профессор математико-механического факультета СПбГУ [Barantsev, 2009]
(7) Отметим, что эти наброски Ланина не имеют ни малейшего отношения к псевдонаучной теме т.н. «зеркал Козырева», которые считаются чуть ли не «машиной времени» и якобы способствуют проявлению паранормальных способностей человека – такие «исследования» начались в 1990-е гг. Сам Козырев не создавал подобных «зеркал», он писал лишь о том, что алюминиевые поверхности, например, отражают не только свет, но и время, а вогнутые конструкции могут время уплотнять и т.д.
(8) Хотя очень возможно, что здесь следует говорить не о влиянии научных идей на художественное мышление, а о том, как парадоксально сходятся научное и художественное познание мира. Возможно, что теория Козырева легла на подготовленную почву, дала дополнительную внутреннюю мотивировку каким-то внутренним ощущениям самого Ланина и уже найденному им приему.
(9) То есть та проблема, которая примерно в тот же период интересовала западных минималистов, в частности, Джона Кейджа.
(10) По словам петербургского архитектора, художника В. М. Антипина, в 1970-х гг. учившегося у Ланина в ЛИСИ, тот часто выбирал не слишком характерный для станковой живописи строго квадратный формат, стремясь к максимальному напряжению всех композиционных связей картины.

References:

Barantsev, R.G. (2009) The activity of matter and time. The picture of the world: science, philosophy and Religion. Materials of the international scientific and practical conference dedicated to the 100th anniversary of astrophysicist N. A. Kozyrev, St. Petersburg, November 6-7, 2008-St. Petersburg: Publishing House «European House». 61–65 http://www.chronos.msu.ru/old/RREPORTS/barancev_aktivnost’_materii_i_vremya.pdf (In Russian)
Demin, V.N. (1996) Russian cosmism: from the origins to the take-off/ Bulletin of the Moscow University. Series 7. Philosophy. No. 6. 3–18 (In Russian)
Frolov, V. (2002). August Lanin’s Spiritual Disneyland. (Interview with the artist). / Turnkey. No. 4 (19), September (In Russian)
Kagan, M. S. (1999). Aesthetics and synergetics / Series Symposium, Aesthetics today: state, prospects, Issue 1/ Materials of the scientific conference. October 20–21, 1999, Abstracts of reports and speeches. St. Petersburg: St. Petersburg Philosophical Society, 40–42
http:// anthropology.ru/ru/text/kagan-ms/estetika-i-sinergetika (In Russian)
Kagan, M.S. (1989a) A man in time and space / Leningradskaya Pravda. December 13, No. 284 (22726) (In Russian)
Kagan, M.S. (1989b) August Lanin’s Art/ Intro. Article to the A.V. Lanin. Exhibition of Works catalogue. L.: RSFSR Artist, 3–7. https://lanin.spb.ru/main/publications/kagan1/ (In Russian)
Kagan, M.S. (2001) Being and time in a cultural context (not according to M. Heidegger)./ Series «Thinkers», Miscellanea humanitarian philosophiae: Essays on Philosophy and Culture, Issue 5 / For the 60th anniversary of Professor Yuri Nikiforovich Solonin. St. Petersburg: St. Petersburg Philosophical Society, 75-82 /http://anthropology.ru/ru/text/solonin-yun/zhizn-kak-tvorchestvo-mskagan-k-izdaniyu-e (In Russian)
Knyazeva E. N. (2007). Ideas of Russian cosmism and synergetics / E. N. Knyazeva // Proceedings of the Joint Scientific Center for Problems of Cosmic Thinking. Vol. 1. Moscow: International Roerich Center, Master Bank, 228–255 (In Russian)
Kozyrev, N. A. (1991). Astronomical observations through the physical properties of time / Kozyrev N. A. Selected works. L., 363–383 (In Russian)
Kozyrev, N. A. et al. (2008). Astronomical proof of the reality of Minkowski’s four-dimensional geometry / Time and stars: to the 100th anniversary of the birth of N. A. Kozyrev. Publisher: St. Petersburg, Nestor-Istoriya, 132–141. (In Russian)
Kozyrev, N.A. (1958). Causal or asymmetric mechanics in linear approximation/Academy of Sciences of the USSR, the Main astronomical Observatory. Pulkovo, 1958 /
http://ivanik3.narod.ru/Kozyrev/Statji/Koziyrev1958-022.pdf (In Russian)
Lanin, D.A.(2008). August Lanin. M.: White City, (Masters of Painting Series), (In Russian)
Lanina, N.A. (2010). Self-portrait Against the Background of the USSR. Saint-Petersburg. Nestor-History. (In Russian)
Surkova, O. E. (2002). The Chronicles of Tarkovsky. Mirror. Diary entries with comments (beginning). The Art of Cinema magazine. № 6, June/ https://old.kinoart.ru/archive/2002/06/n6-article24 (In Russian)
Shnurenko. I (1998). The Return of the Light (1998). (Interview with A. Lanin) / Petersburg at the Nevsky. Vol. 10 (21): 46–47. (In Russian)
Tarkovsky, A. A. Captured time / Chapter Five: About time, Rhythm and Editing http://tarkovskiy.su/texty/vrema/vrema6-3.html (In Russian)