И. Г. Мамонова

АВГУСТ ЛАНИН (1925-2006). ЦВЕТОМУЗЫКАЛЬНЫЕ ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ ПРОЕКТЫ 1960-Х – НАЧАЛА 2000-Х ГГ.

 

Международная научная конференция «От цвета к свету: проблемы взаимодействия искусств на рубеже тысячелетий» / Российская академия художеств, Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств, Всероссийский Государственный институт кинематографии им. С.А. Герасимова, Новый институт культурологии. 17-19 октября 2019 г.

 

Представление ленинградского художника Августа Васильевича Ланина начинается, как правило, с фиксации его феноменальной многогранности: архитектор и график, автор цветомузыкальных пространственных проектов и живописец, создатель поп-артовских объектов и каркасных проволочных скульптур – «того, что сделал Ланин, с избытком хватило бы на десять абсолютно разных художников», считал философ М.С. Каган. [6, с.4]. Поражают не столько даже разносторонность дарования и многоплановость творчества, сколько тот факт, что каждую из этих линий Ланин отрабатывал, доводил до логического конца, всегда добиваясь убедительных результатов.
Проблемой синтеза искусств на электронной основе Август Ланин увлекся во второй половине 1960-х гг. Начало космической эры, научно-технический прогресс, современный – научный и рациональный – подход к искусству дали старт творческим экспериментам, объединившим интересы ученых, инженеров-электронщиков, художников, создававших цветомузыкальные композиции и подсветки, кинетические объекты. Лев Нусберг, Франциско Инфанте, Вячеслав Колейчук в Москве, Булат Галеев и его единомышленники в Казани, Август Ланин в Ленинграде – все, работавшие тогда в области синтеза искусства и техники, были так или иначе знакомы и пересекались в своих изысканиях. Ранняя цветомузыкальная композиция Августа Ланина (панно «Джаз», 1968), наследуя традициям авангарда 1920-х (контррельефам А. Архипенко или В. Татлина), вполне укладывается и в канву практических опытов его современников. Но другие ланинские работы того же времени демонстрируют уже принципиально иной подход к проблеме синтеза. Впоследствии в диссертации «Архитектура зрелищных сооружений и синтез искусств на электронной основе» (1984) Август Ланин подвел итог своим многолетним экспериментам в этом направлении, и предложил, в частности, систематизацию объектов синтеза по категориям сложности функционального содержания и формообразования. Так, в первую категорию попали объекты типа рекламных установок, или малых парковых форм, несущие смысловую информацию и имеющие ограниченное эмоциональное воздействие. Ко второй были отнесены объекты типа цветомузыкальных панно, предназначенных, например, для интерьеров общественных зданий – объекты «активного эмоционального воздействия при ограниченной степени эстетического воздействия» [4, с. 111]. Наконец, в третью категорию Ланин включил «объекты типа монументальных памятников, архитектурных комплексов, крупномасштабной организации пространственной среды» – объекты, имеющие «активное эмоционально-психологическое, эстетическое и идеологическое воздействие (управляемая и управляющая среда)» [4, с. 112]. Эта классификация (а также и более подробное и детальное деление объектов внутри этих категорий на типы и классы) отражает прежде всего теоретический и практический опыт самого Августа Ланина. Придерживаясь этой схемы (и отчасти нарушив хронологию создания отдельных произведений), можно выявить особенности и оригинальность его подхода к проблеме синтеза искусств на электронной основе, фундаментальность замыслов художника, системность и методологию его работы.
На протяжении всего десятилетия 1970-х гг. Август Ланин неоднократно выполнял заказы на проектирование уличных и интерьерных цветомузыкальных установок. Некоторые из них – в кафе «Север» в Ленинграде (1970), в гостинице «Интурист» в Риге (1974) – были реализованы, другие остались в макетах, рисунках, фотографиях. Были и более масштабные заказы: проекты оформления новых магазинов-салонов «Электроника» в Ленинграде (1971) и в Воронеже (1973), проект для завода чистых металлов в Светловодске (1972), (рис.1). В последних трех случаях предполагались как интерьерные цветомузыкальные панно (в Воронеже – целиком цветомузыкальный демонстрационный зал), так и внешние рекламные установки, включавшие и синхронизированную со звуком подсветку, и кинетические элементы (вращающиеся фирменные знаки и т.д.). В процессе работы над этими и другими заказами 1970-х гг. Август Ланин сформулировал свой метод функционального синтеза искусств на электронной основе, изложенный позже в его диссертации. Метод был основан на закономерности корреляции звука и светоцветовой гаммы с геометрическими характеристиками архитектурной формы. Ланин исходил из того, что звук обладает пространственной характеристикой и «имеет ассоциативно-смысловое, семантически выраженное содержание: “низкий”, ”средний”, “высокий” — гравитационную зависимость, трехкоординатную ориентацию в пространстве» [4, с.52]. Гравитационная ориентация – явление антропологическое: человеку изначально присущи гравитационные ассоциации при восприятии звука, обусловленные строением «цветового спектра небесного свода при восходе солнца — фиолетовым у горизонта, оранжево-желтого чуть выше, еще выше — зеленым, переходящим с высотой в голубое» [4, с.42]. Каждой частоте звука соответствует свой диапазон цвета (низкие частоты – в диапазоне фиолетовой, красной, оранжевой гаммы; средние частоты – в диапазоне оранжевой, желтой теплой и желтой холодной гаммы; высокие частоты – в диапазоне зеленой, синей, голубой до белой гаммы). Для работы «по всей палитре», для усложнения и нюансировки колористической гаммы Ланиным использовалась система разделения звука не на три частотных канала, а более сложные, разработанные инженерами-электронщиками девяти- и восемнадцатиканальные анализаторы звука. В экспериментах Ланина частотам звукового ряда соответствовали также основные пластические формы: низким частотам – куб, средним – шар, высоким – параллелепипед. Музыкальные градации могли выражаться членением этих форм на отдельные элементы и их комбинациями. Таким образом, Ланин предлагал не только «рисовать звук», но и выражать тектонически и пластически его «вес» и «массу», приводя к содержательному и эстетическому соответствию музыку, живопись, архитектурную форму. А также считал возможным разработать грамматическую основу языка форм синтеза: их алфавит и закономерности комбинаторики, позволяющие проектировать синтетические объекты как «фразы» и целые «тексты». Наружные цветомузыкальные установки, спроектированные им для магазина «Электроника» в Ленинграде или для территории завода чистых металлов в Светловодске, были не просто декоративными объектами, а воплощением алгоритма корреляции пластики, звука и светоцветовой гаммы – визуальной формулой ланинского метода. К сожалению, во всех случаях комплексные решения художника были нарушены, проекты, требовавшие нестандартных строительных работ, были реализованы частично, без внешних объектов – представление о первоначальном замысле дают сегодня только сохранившиеся графические подачи и макеты. По ним можно судить, в частности, о том, что пластическая завершенность внешних цветомузыкальных установок демонстрировала важнейшее требование художника к объектам синтеза: они имели эстетическую ценность и в нерабочем состоянии, без звуковой и светоцветовой динамики, как своеобразные городские «скульптуры». Установка для предзаводской территории в Светловодске, например, представляла собой вертикальную двадцатипятиметровую ромбовидную ферму, растянутую вантами на четыре угла бассейна. «На нижней трети фермы размещена кубообразная пластическая структура, плоскости которой отражают фиолетово-красно-оранжевый цветовой спектр подсвета синхронно со звучанием и громкостью низких частот музыкальной программы. В средней части фермы размещена шарообразная пластическая структура, плоскости которой отражают оранжево-желто-зеленый цветовой спектр подсвета синхронно со звучанием и громкостью средних частот музыкальной программы. В верхней части фермы размещена сталактитообразная пластическая структура, плоскости которой отражают зелено-сине-голубой цветовой спектр подсвета синхронно со звучанием и громкостью высоких частот музыкальной программы» (курсив – И.М.) [4, с. 95-96]. По убеждению Ланина, соответствие между звуком и цветом (его тональностью, яркостью, контрастностью, насыщенностью, длительностью свечения), должно было автоматически определяться с помощью самого синтезирующего устройства, «без подключения к автоматике «творческой воли» исполнителя», без свободной импровизации. Ведь в противном случае, невозможно, например, одинаковое повторение музыки в одной и той же цветовой интерпретации, что Ланин считал отличительной особенностью функционального синтеза на электронной основе как особого, самостоятельного вида искусства, обладающего своими специфическими свойствами и закономерностями.
Архитектурное образование, полученное Августом Ланиным в Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина, практика архитектурного проектирования под руководством выдающихся советских мастеров в начале 1950-х гг., дали направление и масштаб его экспериментам в области синтеза искусств, определили их «инаковость» на фоне работ многих его современников. (В 1950 и 1951 гг. Ланину довелось работать на строительстве главного здания МГУ с Л.В. Рудневым; после защиты диплома в 1952 г. он был приглашен в Москву, где около полутора лет участвовал в масштабных архитектурных проектах в мастерской академика Л.М. Полякова). Любая архитектура – это организация пространства, соединяющего объемы и пустоты, линии и пластические структуры, цвет и свет, звук и тишину. «Пространство, а не камень материал архитектуры», утверждал в начале 1920-х Николай Ладовский [3, с. 180]. Под этой максимой архитектора-рационалиста мог бы подписаться и Август Ланин. Его понимание синтеза искусств на электронной основе предполагало не более или менее удачную и эффектную синхронизацию музыки и светоцветовой партитуры, но, в первую очередь, работу с пространством – интерьера, города, даже космоса. Основываясь на своем методе функционального синтеза, со второй половины 1970-х и вплоть до второй половины 1980-х гг., Ланин разрабатывал большие проекты цветомузыкальных объектов-памятников, претендующих на роль масштабных доминант городской архитектуры (третья категория сложности в его классификации): цветомузыкальные установки «Красная гвоздика» для Архангельска (1977), «Цветок Молдавии» для Кишинева (1984), памятник «Свет Октября» для Ленинграда (1987) и другие монументальные объекты, (рис.2). Все они были детально разработаны автором в чертежах и представлены в действующих макетах, все «на ура» принимались художественными советами и административными инстанциями, описывались в центральных и местных органах печати, но так и не были никогда реализованы. К сожалению, поскольку помимо понятной по тем временам идеологической нагрузки, эти объекты должны были структурировать и вместе с тем усложнять рисунок городской застройки, положительно влиять на психологический климат городской среды. (Среди современных ему опытов подобного рода в мировой практике Ланин отмечал, в частности, проект цветомузыкальной башни для Парижа французского художника Никола Шеффера, но считал принципиальным недостатком его работы то, что «упрощенный схематизм объемно-пространственной композиции исключает возможность ее эстетического воздействия в светлое время суток» [4, с. 35]). Формы города должны «подталкивать зрителя к открытию мира вокруг себя» – это и другие, близкие его взглядам положения, сформулированные американским исследователем К. Линчем в работе «Образ города», Ланин неоднократно цитировал в тексте диссертации, комментируя роль цветомузыкальных архитектурных объектов в городской среде. [4, с. 18]. В более общем смысле, функциональный синтез на электронной основе, как новый, современный вид творчества, Ланин рассматривал в системе ноосферы, как «форму активного взаимодействия с окружающей средой» [4, с. 64].
Понятие «эмоциональной среды» – ключевое для понимания специфики ланинских работ в области синтеза искусств. С его точки зрения, основная проблема известных ему цветомузыкальных произведений состояла в том, что они были рассчитаны «на иллюстрацию или визуальную интерпретацию» той или иной музыки, становясь, таким образом, лишь «новым исполнительским инструментом, не переходя в новое качество искусства». Во всех этих случаях изобразительная партитура была призвана лишь усилить, подчеркнуть восприятие музыки. Для Ланина же «содержание синтеза – не музыкальный образ, а единое духовное содержание эмоциональной среды, при равнозначимой эманации звука, цвета, пластики и цвето-динамики» (Курсив – И.М.) [4, с. 51-52]. Причем желательно, чтобы музыкальное произведение было написано с использованием электронных инструментов специально для этой цели, поскольку восприятие ранее написанной музыки «обусловлено уже сложившимся строем образных ассоциаций» [4, с. 41]. В идеале, сама синтетическая эмоциональная среда должна была создаваться в специально спроектированном для нее архитектурном пространстве: архитектура, предназначенная для какой-либо иной – утилитарной функции, могла, по убеждению Ланина, «содействовать только эффекту, но не синтезу». Другое дело, когда «формирование среды начинается с опоры (фундамента). Конструкция <…> является составной частью синтеза как элемент архитектуры. Пространство формируется как художественный образ. При этом свободное пространство также функционально и значительно, как и заполненное с какой бы то ни было плотностью пластическое пространство» [4, с. 110].
Работая в 1960-х гг. над проблемами синтеза цвета, света, музыки и пластической формы, Август Ланин интересовался феноменом синестезии и синопсией («цветным слухом»). Как и все его коллеги, открывал для себя «живописную музыку» В.В. Кандинского, М.К. Чюрлениса и, конечно, идеи «световой симфонии» А.Н. Скрябина: скрябинская симфоническая поэма «Прометей» со «световой строкой» стала точкой отсчета едва ли не для всех, начинавших тогда экспериментировать с цветомузыкой. Но закономерно, что главным импульсом для работы Августа Ланина над первыми синтетическими проектами стали все-таки не Скрябин, Кандинский или Чюрленис, а впечатление от литургии в Псково-Печерском монастыре: «Вот чем может и должно быть искусство. Пластика архитектуры, живопись икон, цвет, свет, музыка, хоровое пение, театральное обрядовое действо – все это вместе, в органичном синтезе, потрясает и возносит» [7, с. 300]. Эти слова – программа создания его собственных работ в области синтеза. Работ абсолютно светских (в большинстве – откровенно советских) по тематике и идеологии, часто утилитарных по назначению, но по характеру воздействия, в самой своей сути восходящих к некоему внеконфессиональному храмовому действу, призванному потрясать и пробуждать душу, очищать и возносить. (Характерно, что в процессе монтажа цветомузыкального зала магазина «Электроника» в Воронеже, как рассказывал Ланин в одном из интервью, «ребятишки заходили, говорили: “О, как в сказке”, а старушки: “Ах, как в храме”» [8]). Псковские впечатления побудили Августа Ланина начать работу над первым грандиозным синтетическим проектом – «Жизнь». Впоследствии в его классификации подобные объекты будут отнесены к самым сложным по формообразованию, арсеналу задействованных средств и по характеру воздействия. Еще не владея своим методом, «палитрой синтеза», Август Ланин сразу начал с итога, обозначив интуицией художника сверхзадачу и перспективы нового вида искусства: «проникновение за грань восприятия и осознания, расширение возможности инструмента познания – человека» [5]. Он понимал, конечно, что «Жизнь» – абсолютно не прагматический, не развлекательный, а концептуальный философский замысел, что он обречен остаться утопией, но, тем не менее, подробно разработал проект и завершил его действующий макет, (рис. 3). Проект представлял собой комплекс павильонов, отражающих через архитектурные формы, свето-цветовую динамику, музыкально-драматический сценарий – через «эмоциональную среду» – этапы человеческой жизни: «Детство», «Юность», «Зрелость», «Реквием», «Апофеоз». «Павильон «Детство» решался в виде шара, как наиболее совершенной природной формы, имеющей семантическое значение космической бесконечности пространства. По восходящему спиралью пандусу зритель попадал в пространство парящих, плавно изгибающихся плоскостей, которые служили экранами, отражающими синхронный с литературно-музыкальным монтажом цветовой спектр голубовато-перламутровой гаммы. Сценарий строился на музыкально-звуковых ассоциациях детских впечатлений: мелодия колыбельной, щебет птиц, журчанье ручья.<…>» [4, с. 86]. Столь же продуманны – от конструкции до цветомузыкального и литературно-драматического сценария – и другие павильоны комплекса: динамичный, многоуровневый, угловатый павильон «Юность», прохождение по которому сопровождалось фрагментами джазовой музыки, современной поэзии, монтажом кинокадров и световыми контрастами; павильон «Зрелость», решенный в статичных, прямоугольных, уравновешенных архитектурных формах, дополненных симфонической музыкой и сдержанной свето-цветовой гаммой; павильон «Реквием» – туда зритель должен был проходить «по подсвеченному пандусу приподнятого над неосвещенным черным полом полуподвального помещения <…> под скорбные звуки симфонического исполнения «Реквиема». <…>. Низкий черный потолок нависал всей своей тяжестью» [4, с. 87]. И, наконец, «Апофеоз» – вертикальная доминанта и жизнеутверждающее завершение всей композиции – спираль, динамично устремляющаяся вверх, в бесконечность космоса под звучание симфонической музыки, синхронизированное с цветовым подсветом. Что такое этот «Апофеоз» как не жизнь после жизни, восхождение бессмертной души к своим истокам? Впрочем, Ланин не был человеком религиозным и всю жизнь считал себя атеистом. (Кстати, сама по себе восходящая спираль композиции «Апофеоз» вызывает неожиданные ассоциации с «Вращающейся полусферой» в движении – кинетическим объектом, созданным в 1924 г. Марселем Дюшаном, одним из самых радикальных авангардистов и «главным провокатором» в искусстве начала ХХ века). Комплекс павильонов «Жизнь» сам автор называл «зрелищем нового типа». Хотя, очевидно, что тот проект отнюдь не был только «зрелищем» – Ланин работал здесь с тем способом восприятия, который сегодня определяется понятием «иммерсивность» и предполагает погружение в искусственно смоделированную реальность. Об этом он прямо и писал, только использовал, естественно, не современную лексику: «Не отчуждение, а вхождение в среду, которая при оптимальном решении может быть дематериализована – реальные контуры форм растворяются в процессуальности свето-цветодинамики. Материальная среда превращается в среду духовной содержательности» [4, с. 115]. Не только техническое и эстетическое решения, но «духовная содержательность» была одной из главных забот Ланина – он понимал, что управляемая и управляющая эмоциональная среда – мощное орудие идеологического и психологического воздействия, осознавал ответственность создания подобной среды, подразумевающей возможность манипуляции человеческой психикой и сознанием.
В 1967 году, когда работа над комплексом павильонов «Жизнь» еще не была завершена, Августу Ланину представилась возможность выполнить вполне реальный проект – при всей сложности и оригинальности замысла, он-то вполне мог быть осуществлен. Архитектор-художник принял тогда участие в конкурсе на оформление Ленинграда к предстоящему празднованию 50-летнего юбилея Октябрьской революции, представив макеты трех цветомузыкальных павильонов: «Русь», «Революция», «Социализм». Для их демонстрации был смонтирован эскизный трехминутный музыкально-драматический сценарий, синхронизированный с цветовыми и световыми эффектами. Павильон «Русь» представлял собой простую стоечно-балочную конструкцию – в сочетании с проекцией теплого мерцающего света, мелодиями известных песен «Лучины», «Дубинушки», «Варшавянки» этот павильон должен был создать образ старой дореволюционной России и, по мере прохождения заданного маршрута, передать зрителю ощущение нарастающего эмоционально-психологического взрыва. Легкая каркасная конструкция павильона «Революция» строилась на динамике острых и «колких» треугольных архитектурных форм – их подчеркивали ритм и энергия революционных песен и огненно-красная цветосветовая гамма. Плавным линиям округлой конструкции павильона «Социализм» соответствовали небесно-голубой цвет, победно-торжественная музыка, звук взлетающего космического корабля. В интерьерах павильонов, по замыслу Ланина, могли бы расположиться площадки для тематических экспозиций и театральных представлений. Комплекс предполагалось разместить на Масляном лугу рядом с Елагиным дворцом – одном из излюбленных мест отдыха ленинградской публики. Проект, с восторгом принятый главным художником города В.А. Петровым и одобренный первым секретарем Ленинградского обкома партии Толстиковым, все-таки не был реализован – его затормозило тогдашнее руководство ЛОСХа (Ленинградского отделения Союза художников), увидевшее в ланинской инициативе угрозу коренной перестройки всей оформительской системы, кормившей тогда очень многих членов этой организации. Сохранился опять-таки лишь макет этого комплекса, выполнившего, вероятно, и роль своеобразного полигона для отработки концептуального замысла проекта «Жизнь», законченного в макете в следующем, 1968 г.
В одном из докладов, прочитанных на научной конференции в ЛИСИ (Ленинградский инженерно-строительный институт), где художник много лет преподавал, был профессором кафедры рисунка и композиции архитектурного факультета, Ланин говорил о необходимости разграничения понятий «синтез искусств на технической основе» (пример – цветомузыка) и «синтез искусства и техники на физиологической основе восприятия человека» [5]. Августа Ланина интересовало второе, гораздо более сложное явление.
К началу 1970-х советские эксперименты в области синтеза искусств на электронной основе вышли в прямом смысле слова на космический уровень. С 1966 г. над созданием светомузыкального устройства, которое должно было оповещать о сбоях в системах космического корабля и отчасти решать проблему «сенсорного голода» космонавтов во время полета, работала в Казани группа Булата Галеева. В 1972 г. уникальный космический заказ московского Научно-исследовательского Института медико-биологических проблем (НИИМБП) получил Август Ланин. В сотрудничестве с нейрофизиологами и психологами института, занимавшимися проблемой сенсорной депривации космонавтов, Ланин на основе своего метода функционального синтеза в течение двух лет (1972-1974) разрабатывал проекты искусственной, структурно-пластической пространственной среды с активным эмоциональным воздействием. Релаксационные помещения орбитальных станций и космических кораблей должны были психологически и предметно создавать ощущение привычной для человека гравитационной ориентации, расширять его жизненное пространство в экстремальных условиях. «Синтез средств эмоционального воздействия предусматривает положительное влияние на психо-физиологическое состояние, изменяя соответственно программу, во всех случаях: в случае депрессии – поднимает тонус; в случае стресса, агрессивности – снижает тонус; а в некоторых случаях, по решению психиатра, может провоцировать разрядку», так описывал задачи своей работы сам автор [4, с. 99]. Более того, Ланин размышлял тогда и над возможностью обратной связи, когда композиция, эмоционально воздействующая на зрителя, воспринимает его биотоки, преобразованные датчиками, и в свою очередь реагирует, видоизменяясь, на реакцию человека. В перспективе, как полагал художник, возможно конструирование запоминающего устройства, позволяющего моделировать духовный мир человека и картину мироздания. Он вплотную подошел тогда к вопросу о возможности создания современной наукой искусственного интеллекта и столь актуальному сегодня осознанию многих, связанных с этим проблем. («Перспективы создания искусственного интеллекта, как более совершенной модели рационального разума, необходимо сочетать с перспективами создания модели духовного мира человека ….» и т.д. [4, с. 107]). Ланин спроектировал также ряд объектов, предназначенных как непосредственно для космического пространства, так и для размещения на поверхности Луны и планет, сделал множество небольших эскизов, а затем и целую серию литографий с изображением таких объектов, (рис. 4). Созданная по собственной инициативе, эта серия вовсе не была исключительно художественной фантазией и только творческим продолжением футурологических экспериментов русского авангарда – парящих на огромных цепеллинах городов будущего Казимира Малевича, его мечтаний о межпланетных станциях, орбитальных спутниках, космических полетах: тема космоса задевала Ланина очень серьезно. В обширную сферу разносторонних интересов художника входило и знакомство с научными гипотезами, и фантастика, в частности, книги его сверстника, известного и популярного в СССР польского философа и писателя-фантаста Станислава Лема. В отдельных работах Ланина, как графических, так и более поздних живописных, ощутима параллель к неоднозначным размышлениям Лема над возможностью контакта человечества с высокоразвитым космическим разумом, над проблемой «овладения просторами дальнего космоса и заблаговременной миграции земной цивилизации в поисках новых источников и форм существования» [4, с. 107]. (Кстати, в 1972 году, когда Ланин приступил к космическому заказу НИИМБП, на экраны вышел фильм А. Тарковского «Солярис», снятый по одноименному роману Лема, получивший международное признание и главный приз каннского кинофестиваля. Кинематографическая версия значительно отличалась от литературного первоисточника, но в главном они совпадали. «Тарковский и Лем высказывают жизненно важную всем истину. В этом фильме первостепенная для 1960-х и всегда ассоциирующаяся с прогрессом человечества тема Космоса трактуется в откровенно антипрогрессистском ключе: с помощью новейших технологий человек попадает в ловушку, космический «разум» проявляет то, что отношения современного человека с миром и с самим собой безвозвратно рушатся» [1, c. 64]).
Последним синтетическим проектом Августа Ланина стал «Форум культур» (2001), другие названия того же проекта «Архитектурные образы культур» или «Постапокалипсис». Художник работал над ним на протяжении почти всего десятилетия 1990-х гг. (некоторые чертежи помечены, например «1993-2001»), (рис. 5). Тема архитектурных образов различных цивилизаций возникла у него, вероятно, гораздо раньше – быть может, в 1970-х. Воплощению этой темы в единую структуру грандиозного «форума» предшествовала работа над конкурсным проектом храма к Тысячелетию крещения Руси, где Ланин предполагал использовать светомузыкальную динамику. Проект и макет этого храма легли в основу павильона «Россия», ставшего вертикальной доминантой всей композиции «Форума культур», включавшего также павильоны «Англия», «Германия», «Греция», «Египет», «Израиль», «Индия», «Иран», «Испания», «Италия», «Китай», «Тибет», «Франция», «Япония» и административные здания. Каждый из павильонов был решен языком современных форм как архитектурная формула той или иной культуры: «Англия, например, представлена как Кромлех, а на нём нечто вроде парусной структуры. Франция — это Нотр-Дам, его конструктивный скелет, очень обострённо поданный. Германия — пологая четырёхгранная пирамида и на ней шпили соборов» [8]. Ланин называл свой проект «архитектурной фантазией», «утопией», однако, как всегда, разрабатывал его очень основательно и серьезно – от концептуального проекта до общих планов, прорисовки главных и боковых фасадов, разрезов каждого из павильонов и, наконец, действующего макета всего комплекса. С функциональной точки зрения, он спроектировал в 1990-х гг. то, что спустя почти двадцать лет было воплощено в Пулково как Конгрессно-выставочный центр «Экспофорум» и позиционируется сегодня как самая современная площадка для проведения конгрессов, выставок, фестивалей и других деловых и развлекательных мероприятий. Только проект Ланина отличался куда большей фантазией, образностью, размахом и предназначался для более знакового в Петербурге места – устья реки Смоленки, разделяющей Васильевский остров и остров Декабристов.
Многолетняя работа по изменению ландшафта западной оконечности Васильевского острова и созданию протяженного монументального морского фасада Ленинграда, рассчитанного на эффектный обзор с дальних точек, началась уже на рубеже 1950-х-1960-х гг. Спрямленное, расширенное, одетое в гранит русло реки Смоленки стало осью градостроительного ансамбля одной из частей острова, здесь в 1980-х гг. шла активная жилая застройка. К 1990-м гг. один берег реки-оси уже оформляла длинная стена жилого дома по Новосмоленской набережной, 1 (брутальные формы, грубые фактуры, высокий цоколь, башни, арки-порталы), на противоположном берегу появились точечные дома на опорах, известные в народе как «дома на ножках». В устье Смоленки планировались то возведение архитектурных доминант, то парковая зона. В то время, когда Ланин разрабатывал свой замысел, этот участок, перед которым в настоящее время намыты искусственные территории и ведется строительство новых жилых кварталов, выходил прямо к Финскому заливу. Само место открывало невероятные, не существующие в другой точке города условия для реализации возможностей ланинского синтеза. Именно здесь могли соединиться и перейти в новое качество оригинальная архитектура, светоцветовая палитра, музыкальная динамика, создающие насыщенную эмоциональную среду, и природные стихии: немного земли, огромность неба и водного простора. Здесь можно было осуществить то, о чем Ланин упоминал, описывая проект стадиона им. С. М. Кирова академика А.С. Никольского в Приморском парке Победы на Крестовском острове (не сохранился, на его месте теперь новый стадион «Газпром Арена»): «Проектируя стадион им. С.М. Кирова в Ленинграде, академик А.С. Никольский предполагал, что площадь, образуемая двумя рядами башен, явится огромным залом, сводом которого будет небо, опертое на эти башни. <…> Открыто-замкнутое эмоционально-эстетическое пространство со стертыми границами перехода в природную среду позволило бы ввести зрителя в неисчерпаемую емкость и глубину духовного состояния» (курсив – И.М.) [4, с. 110]. В случае проекта Ланина, опорой для купола неба должны были стать, видимо, вертикали павильонов, воплощающих образы различных культур. В идее такого «храма», объединяющего всё человечество, все цивилизации и природные стихии в гармоничном синтезе, можно предположить далекий отзвук скрябинской «Мистерии», хотя Ланину были абсолютно чужды мистические настроения, интерес к теософии и другим духовным учениям начала ХХ века, питавшим фантастические замыслы композитора-символиста.
«Форум культур» Августа Ланина, как он выглядит в его концептуальных проектах и рисунках, насыщен цветным светом. Свет дематериализует архитектурные формы, рисует на небесах космические структуры, подобные тем, которые художник создавал в своей «космической серии» 1970-х, и многократно отражается в воде. Сияющие архитектурные силуэты павильонов «Форума» образуют своеобразные пропилеи. Они предстоят зеркалу Финского залива так же, как на противоположной, восточной оконечности Васильевского острова предстоит акватории Невы «огромный, самый главный в городе ландшафт» Стрелки со зданием Биржи и Ростральными колоннами, задуманный и осуществленный в начале XIX века как особая духовная среда «вождения к свету» – «аллегорическое пространство всеобщего про-свещения» [2]. Мог ли Ланин не задумываться об этой рифме, пусть его проект и был лишь «архитектурной фантазией» и очередной «утопией»? В 1993-1994 гг. Ланин работал над циклом «Апокалипсис», задуманном на стыке живописных и пластических форм. Четыре холста «Всадники Апокалипсиса», холсты «Сотворение мира», «Страшный Суд», «Стихии» и другие – живопись больших размеров и нестандартных форматов (иногда треугольных и ромбовидных), закрепленная на специальных геометрических структурах, не теряя своих живописных качеств, вышла здесь в трехмерное пространство, образуя эмоциональную среду колоссального напряжения. Образы, вобравшие в себя всё и сразу: элементы иконографии и символику, традиционные для трактовки этой глобальной темы в истории христианского искусства, аллюзии к храмовым росписям и иконам, к супрематизму Малевича и аналитическим картинам Филонова. При этом – очевидно – образы современные и абсолютно оригинальные, ланинские. Видение конца света в конце ХХ века. Теми же 1993-1994 годами, что и этот цикл, датирован ранний рисунок концептуального проекта в устье Смоленки – будущий «Форум культур», «Постапокалипсис».
Это «Постапокалипсис — как материальное и духовное возрождение», комментировал Август Ланин свой замысел. «Я исходил из того, что происходит глобальный кризис цивилизации. Сейчас должна произойти нравственная революция, потому что материальная уже произошла. Какова станет жизнь, если не будет синкретизма материального и духовного? Моё творчество основано на попытке как-то фиксировать эту тему и создать, насколько в моих силах, среду, способствующую если не интеллектуальному, то хотя бы чувственному осознанию проблемы» [8].

 

Библиография:

 

1. Андреева Е. Угол несоответствия. Школы нонконформизма. Москва-Ленинград 1946-1991. Москва. Искусство-ХXI век. 2012. с. 459
2. Каганов Г. «Вождение к свету». / http://www.earlymusic.ru/uploads/cgmusic/id19/kaganov-vojdenie-k-svety.pdf (последнее обращение 07.01.2020)
3. Каганов Г. Санкт-Петербург. Образы пространства. Санкт-Петербург. Изд-во Ивана Лимбаха. 2004. с. 231
4. Ланин А. Диссертация на соискание ученой степени кандидата архитектуры «Архитектура зрелищных сооружений и синтез искусств на электронной основе» (специальность 18.00.02 – архитектура зданий и сооружений). Ленинград, 1984. 130 с. Машинопись.
5. Ланин А. Синтез искусства и техники: возможности и перспективы. Архитектура: Краткие содержания докладов к XXXI научной конференции ЛИСИ. Л.: ЛИСИ, 1973. С. 17–19. //https://lanin.spb.ru/main/publications/ (последнее обращение 07.01. 2020)
6. Ланин Д. Август Ланин. Москва: Белый город. 2008. с. 48
7. Ланина Н. Автопортрет на фоне СССР. Санкт-Петербург. Нестор-История. 2010. с. 351
8. Фролов В. Духовный диснейленд Августа Ланина // Под ключ. 2002. № 4 (19).

 

Список иллюстраций:

 

рис.1. Проект цветомузыкальной установки для предзаводской территории в Светловодске (1972)
рис. 2. Проект цветомузыкальной установки «Красная гвоздика» в Архангельске (1977)
рис. 3. Комплекс павильонов «Жизнь». Действующий макет (1968)
рис. 4. Объекты в космическом пространстве. Литография (1973)
рис. 5. Концептуальный проект архитектурного комплекса «Форум культур» в Санкт-Петербурге (2001)