В. А. Войтекунас
АВГУСТ ЛАНИН: К ПРОБЛЕМЕ ИССЛЕДОВАНИЯ ТВОРЧЕСТВА
Университетский историк: альманах. Вып. 8. СПб.: СПбГУ, 2011. С. 180–188
Художник, архитектор, теоретик Август Васильевич Ланин (1925–2006) — яркая фигура в искусстве Ленинграда-Петербурга. Уже с 1960-х гг. он был известен как талантливый график, автор выразительных линогравюр и монотипий [1]. В 1970-х–1980-х гг. в центральные и ленинградские газеты рассказывали о цветомузыкальных экспериментах художника [2], его разработкам в этой области посвящались телепередачи. Интерес к творчеству Ланина не исчезал и далее — в 1990-е и 2000-е гг. в петербургские журналы печатали интервью с мастером, в разных изданиях, в том числе зарубежных, освещались его последние работы в области концептуальной архитектуры [3], исследователи современной культуры обращались к интерпретации сложного сюжетного и образного содержания поздней живописи Ланина [4].
Художественная и преподавательская карьера Ланина также в целом была успешной: его работы демонстрировались на многих выставках, в том числе семи персональных, долгие годы он преподавал, был профессором кафедры рисунка и живописи архитектурного факультета Ленинградского инженерно-строительного института (ЛИСИ) [5], защитил кандидатскую диссертацию [6]. Живописные, графические и скульптурные работы Ланина хранятся в собраниях Русского музея [7], Пушкинского дома, Музея истории Санкт-Петербурга, частных коллекциях в России, Германии, Англии и Финляндии.
Пока не существует работы, в которой были бы детально проанализированы все этапы творчества этого интересного мастера и их взаимосвязь. Вышедший недавно альбом, текст к которому написал сын художника Данила Ланин, посвящен только живописи [8], объем книги позволил воспроизвести лишь около половины из больших живописных произведений, созданных в 1970-е–1990-е гг. Данная статья, конечно, также не претендует на полноту представления творчества Ланина. В ней лишь предложены возможные направления исследования деятельности этого автора, этапы жизни и творчества соотнесены с историческим контекстом.
Наследие мастера демонстрирует уникальный диапазон его профессиональных устремлений. Для Ланина характерно обращение к разным жанрам, темам, видам и техникам искусства: это живопись и графика, экспериментальные коллажи, контррельефы, скульптура, проекты уникальных цветомузыкальных архитектурных конструкций.
Объем сделанного художником и многоплановость его искусства предопределяют возможность изучения творчества Ланина в разных плоскостях. Во-первых, каждое направление деятельности мастера — печатная и оригинальная графика 1950-х–1970-х гг., эксперименты в области синтеза искусств, цветомузыкальные архитектурные объекты 1960-х–1970-х гг., программная живопись второй половины 1970-х — 1990-х гг., проектная концептуальная архитектура и каркасная скульптура из металла 1990-х гг. — могло бы стать предметом отдельного исследования. Во-вторых, важным представляется изучение пластического языка работ художника. В случае с Ланиным перспектива искусствоведческой «археологии» выглядит необыкновенно увлекательно — в его произведениях нашли свое отражение академическая выучка, увлечение древнерусским искусством, теория и практика русского авангарда, новаторские художественные течения второй половины ХХ в. В-третьих, анализ работ Ланина может развиваться в поле интерпретации их сюжетно-образного и философского содержания. Особенно это касается программных поздних живописных произведений — в них художник никогда не ограничивается чисто визуальными эффектами, часто они представляют собой развернутое иносказательное повествование, в котором сопрягаются разновременные сюжеты.
Биография Ланина, с одной стороны, типична для советского художника, с другой — по-своему особенна. С ранней юности он мечтал стать живописцем, но война внесла свои коррективы в его судьбу: пройдя фронтовыми дорогами, Ланин избрал профессию архитектора. В неопубликованных воспоминаниях момент выбора описан очень эмоционально, в нем запечатлен дух послевоенных патриотических настроений: «Быть только соловьем, петь самого себя представляется привлекательным, но недостаточным. В сознание втемяшивается неоплатный долг перед народом, служение… <…> Жертвенность собственным «я», служение общим интересам воспитано всеми годами становления характера, мировоззрения, и через этот барьер не переступить: «поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан!» — вошло в плоть и кровь. Уж если жертвовать жизнью стало нормой морали, то жертвовать собственной песней тем более необходимо. <…> Мучительные колебания. Страна восстанавливает разрушенное, строит новое. Архитекторы нужны» [9].
Окончив с отличием в 1952 г. архитектурный факультет ленинградской Академии художеств, Ланин получает возможность работать в Гидропроекте — одной из ведущих архитектурно-проектных организаций той поры и переезжает в Москву. Два года он трудится под руководством академика, лауреата Госпремии, архитектора Гидропроекта Леонида Михайловича Полякова, автора многих известных московских построек 1930-х–1950-х гг. В «команде» Полякова Ланин участвует в подаче проекта гостиницы «Ленинградская» (делает акварельные эскизы интерьеров), а затем выполняет и самостоятельный проект реконструкции жилого дома, который впоследствии был осуществлен.
В 1954 г. Ланин по семейным обстоятельствам возвращается в Ленинград и до конца жизни живет в этом городе. В 1956 г. вступает в Союз архитекторов, в 1959 становится членом Союза художников. Он отходит от архитектурной практики и начинает преподавать — сначала в строительно-архитектурном техникуме, затем в ЛИСИ. Что заставило его забыть о карьере архитектора при столь многообещающем начале? Можно предположить, что повлияли обстоятельства времени: в 1955 г. было принято постановление «О преодолении излишеств в архитектуре и строительстве», отменившее сталинский ампир. По сути, оно привело к утрате традиций русской архитектурной школы, опиравшейся на классику — крупнейшие мастера того времени фактически лишились права на профессию, так как для строительства блочно-панельных домов специалисты такого уровня стали просто не нужны. Ланин учился как раз у этого поколения архитекторов и, конечно, осознавал несправедливость и разрушительную силу происходящего [10].
В середине 1950-х гг. Ланин всерьез обращается к графике. Он начинает с камерных цветных линогравюр с видами Ленинграда и сразу достигает успеха: «Без всякого преувеличения можно сказать, что в конце пятидесятых — начале шестидесятых Ланин был одним из самых модных и преуспевающих графиков в Ленинграде <…> Выделяясь на общем фоне своей остротой и выразительностью, они «на ура» проходили через худсоветы, часто выставлялись, в том числе за рубежом, публиковались в различных изданиях и охотно принимались на реализацию в художественные салоны», — пишет об этом времени Данила Ланин [11]. В начале 1960-х гг. художник обращается к технике монотипии — эта смелая, необычная графика уже не укладывалась в советский «мейнстрим» и в 1963 г. была объявлена «формалистической». И хотя из Союза художников Ланина не исключили, долгие годы об участии в выставках не могло быть и речи. В дальнейшем на персональных экспозициях он предпочитал выставлять живопись и, таким образом, графика 1960-х гг. оставалась долгие годы неизвестной [12].
Сегодня факт запрета этих листов удивляет — чем могли напугать эстетские, тщательно выстроенные по цвету и форме абстрактные и сюжетные композиции с вполне безобидными названиями «Божья коровка», «Вечер», «Лето», «Корни», «Голубая земля», «Дон Кихот», «На ветру», «Перед мольбертом», «Синяя птица», «Фактуры»? Кажется, из работ этого времени только три действительно могли вызвать серьезные претензии, причем не столько формального, сколько идеологического характера — «Во благо», «Клоун» и «Декоративный мотив» (все созданы в 1962 г.). На первом листе изображена кремлевская стена с сидящими на ней совами, которые взирают на мышь, олицетворяющую народ. Второй представляет обобщенный портрет Н. С. Хрущева в шутовском колпаке. Переплетенные звенья цепей в «Декоративном мотиве» создают ритмичную композицию, близкую к абстракции — здесь не каждый увидит намек на общество «скованных одной цепью». Однако подобные работы не предназначались для показа широкой публике, они создавались для себя, фиксировали размышления художника о происходящем.
Ланина вряд ли можно назвать нонконформистом в полном смысле этого слова, несмотря на кажущуюся близость ряда его произведений к творчеству представителей так называемого неофициального искусства. Критическое отношение к государственной системе, представленное в небольшом круге произведений, не стало магистральным в его творчестве, не оформилось в полнокровную тему сопротивления режиму. Изобразительная форма, яркая и оригинальная, все-таки не была радикальной, не отрицала признанных эстетических норм. Даже в самых новаторских ланинских вещах налицо высокий профессионализм, академическая выучка, точность рисунка, выверенность композиций. В трактовке сюжетов нет ничего кричащего, вызывающе откровенного, надрывного, эпатажного, открыто протестного — Ланин представляет собой тип мастера-аналитика, ясное разумное начало у него всегда сдерживает эмоции. И в целом жизнь художника, складываясь интересно и не без сложностей, в общем-то, не выходила из общепринятых социальных рамок. Он был думающим человеком, обладавшим чутким восприятием окружающего мира, но никак не убежденным маргиналом, чуждым мирских забот и земных радостей. Случай Ланина опровергает возможность механического четкого деления всех советских художников на представителей официальных кругов и бунтарей: реалии времени находили отражение в его творчестве (как и в творчестве других художников), но не были определяющими. Для Ланина первостепенным было искусство как таковое — то идеальное пространство, поле призвания, существующее по собственным, независимым от политики законам, куда можно было уйти от действительности.
После обвинений в формализме для Ланина началась «двойная» жизнь: общественная жизнь преподавателя и частная жизнь художника, продолжавшего работать, но уже не для зрителя, а «в стол». В этот период он занимается экспериментами с формой, фактурами, создает абстрактные графические композиции, коллажи, контррельефы из дерева, листов жести, картона, проволок, веревок. Общее представление об этих произведениях дают фотографии тех лет, так как многие из них были украдены из мастерской в 1970 г. В те же 1960-е –1970-е гг. Ланин всерьез был увлечен идеей синтеза искусства и техники и занимался разработками цветомузыкальных архитектурных объектов на основе электронных технологий. Как истинный шестидесятник, художник был энтузиастом научно-технического прогресса: привлечение научно-технических достижений в сферу искусства, а также использование средств и возможностей искусства в научно-исследовательской деятельности представлялось ему необыкновенно своевременным делом.
Следует отметить, что цветомузыкальные эксперименты Августа Ланина находились в русле общего интереса к данной проблеме художников, инженеров, конструкторов, психологов, дизайнеров за рубежом и в Советском Союзе. Цветомузыкальные представления, опирающиеся на возможности современной техники, проводились с 1950-х гг. во Франции, Англии, Америке, Мексике, Бельгии, Чехословакии. Подобные эксперименты с использованием автоматических устройств, помогающих скоординировать цвет, свет и звук, проводились с 1960-х гг. и в СССР при решении некоторых задач экспериментальной эстетики, социальной психологии. В Москве, Киеве, Одессе, Казани группы инженеров и художников разрабатывали цветомузыкальные концепции и технические основы цветомузыки. Здесь можно назвать работы Казанского конструкторского бюро «Прометей» под руководством Булата Галеева, представителей московской школы кинетистов Льва Нусберга, эксперименты Франциско Инфанте, Вячеслава Колейчука. Ланин был знаком с этими людьми лично, внимательно и уважительно относился к их исследованиям и художественным проектам.
Таким образом, в своем интересе к проблеме синтеза искусств Ланин не был одинок. Однако его видение основ и задач цветомузыки отличалось своеобразием. К экспериментам с цветом, светом, формой Ланин обратился в середине 1960-х гг. В этих работах нашли свое отражение его интерес к физике, математике, астрономии, психологии. Одним из первых в стране он осознал перспективы, которые открывала перед искусством электроника. Ланин считал, что в сотрудничестве с наукой и техникой искусство обретает соответствующий современности пластический язык, за счет этого взаимодействия художник бесконечно расширяет свой творческий диапазон: «Музыка, электронные анализаторы, преобразующие звук в цветной, синхронный со звуком цвет, эмоциональные возможности структурной архитектуры, пластическая организация пространства — все это в синтезе дает в руки художнику палитру с почти фантастическими возможностями», — писал художник [13]. Первой цветомузыкальной работой Ланина стало панно «Джаз» (1966 г.). При обращении к новым техническим средствам, в ней на формальном уровне заметна связь с искусством начала ХХ века — очевидны переклички с коллажами Пикассо и контррельефами Татлина.
И в дальнейшем для художника будет характерным переосмысление знаковых художественных явлений, обращение к наследию ведущих мастеров прошлого. По широте замысла, глобальности идеи к авангардистским произведениям начала XX века был близок проект архитектурного ансамбля, представлявшего духовные этапы человеческой жизни. Ланиным он мыслился как комплекс цветомузыкальных павильонов, включавший пять объектов: «Детство», «Юность», «Зрелость», «Реквием» и, как завершение человеческой эпопеи, — «Апофеоз». Проект представлял исключительно творческую инициативу, осуществлялся без заказа, соответственно, на его воплощение художник рассчитывать не мог. При этом нельзя сказать, что это был пример чисто фантазийного, «бумажного» творчества: увлеченный замыслом, Ланин сначала разрабатывает эскизы архитектурного и интерьерного решения, затем выполняет действующие макеты (1968 г.) [14], позволяющие дать представление о функционировании комплекса в пространстве.
Как можно было бы охарактеризовать этот ансамбль? Скорее, как проект своеобразной художественной машины времени, позволяющий человеку погрузиться в мир чувств, представлений, ощущений, характерных для того или иного периода человеческой жизни. Эти переживания по мысли художника, человек мог получить в особой эмоциональной среде, которая создается художественно-техническими средствами. Ланин считал, что на основе синтеза цвета, света, музыки и архитектуры, осуществляемого на электронной основе, могут решаться не только чисто декоративные задачи. Его увлек замысел использования синтеза искусств для управления чувственными переживаниями людей, в перспективе это предопределяло возможность формирования благоприятного микроклимата городского пространства. Эти идеи легли в основу кандидатской диссертации Ланина.
Художник реалистично смотрел на действительность, понимая утопичность описанного выше проекта, пытался найти применение своим идеям в менее грандиозных масштабах и не отказывался от заказов на оформление кафе, магазинов, праздников, посвященных юбилеям Октябрьской революции. Из множества проектов реализовано было лишь несколько цветомузыкальные панно в кафе «Север» в Ленинграде, в гостинице «Турист» в Риге, цветомузыкальное оформление ресторана «Восток», магазинов-салонов «Электроника» в Ленинграде и Воронеже и некоторые другие.
Идея создания особого эстетического пространства, способного формировать заданный эмоциональный климат, получила развитие в разработках Ланиным дизайна релаксационных зон космических кораблей. В 1973–1974 гг. в рамках государственных программ по освоению космоса, по заказу Института медико-биологических проблем Ланин работает над созданием искусственной среды, призванной снимать психологические проблемы, связанные с пребыванием космонавтов в условиях замкнутой изоляции, ограниченности пространства и невесомости. Используя новейшие исследования в области воздействия цвета и музыки на психику человека, а также последние разработки в области электроники, Ланин представил дизайнерский проект, включающий цветомузыкальные конструкции. До его реализации дело не дошло — вскоре эта космическая программа была закрыта. Но сохранившиеся в архиве семьи художника чертежи, акварели и фотографии макета (сам макет, к сожалению, утрачен), выполненные при разработке этого уникального проекта, остались своеобразным памятником эпохе, искренне верившей в безграничные возможности человеческого разума.
Решение конкретной необычной задачи вылилось в особую линию в творчестве Ланина. Уже вне официального задания появились фантазийные серии рисунков и литографий «Космос ХХ века», главной темой которых стало освоение космоса средствами искусства. Точка внимания сместилась с замкнутого интерьера на безграничные вселенские просторы, мыслимые средой обитания человека будущего. Вселенная в фантазиях художника становится пространством художественно-научного эксперимента: в холодной бездне парят гигантские, переливающиеся всеми цветами радуги, поющие конструкции — символы новой эстетической и технической эры.
С 1975 г. Ланин обращается к большеформатной программной живописи и увлеченно трудится в этой области, вплоть до 1990-х гг. И сейчас можно услышать разные оценки этих произведений: позднесоветский символизм, перегруженный деталями, оказался понятен и близок немногим. Однако в историческом контексте живопись Ланина представляет собой, без сомнения, уникальное явление.
Особенной чертой искусства Ланина можно считать то, что он никогда не останавливался в творческих поисках и постоянно менялся. В 1990-е гг. художник начал терять зрение, и это жизненное испытание высветило еще одну грань его таланта — он обратился к скульптуре из алюминиевой проволоки. Эти вещи создавались по специальным, очень точным шаблонам, позволяющим сохранить в каркасных формах, изображающих кентавров, амазонок, лошадей, Дон-Кихотов и взмывающих в небо валькирий, ланинскую, точную, чуть жестковатую линию.
Наследие Ланина обширно, его изучение невозможно без исследования стилевых особенностей основных этапов творчества художника и тех исторических условий, в которые создавались произведения. В работах художника отразились как индивидуальность личности, так и все характерные черты времени. Пример Ланина показателен для понимания того, каким разным было советское искусство, и насколько назрела необходимость непредвзятого, нового, без оглядки на штампы, внимательного изучения конкретных художественных судеб.
.
Примечания